spectacles vus

Dans le cadre du Pas-à-pas, nous nous efforcerons de publier ici un texte pour chacun des spectacles que nous verrons cette saison.

LII. 04.04.19 / Four for / Halory Goerger / Le Vivat

Le plateau est recouvert de laine de mouton. Dès l’entrée du public, on distingue les moniteurs d’une chambre d’hôpital. Des masses noires, des cristaux, une sépulture, ornent l’espace. À jardin, une pianiste de dos, face à un piano droit surmonté de partitions inscrites sur des pentagones en trois dimensions. On comprendra bientôt que l’on se trouve ici dans un espace mental, le cerveau du compositeur Morton Feldman plongé dans le coma à la suite d’un cancer du pancréas.

La proposition d’Halory Goerger nous emmène dans une archéologie du temps suspendu, à la rencontre de la musique de Morton Feldamn, de John Cage, d’Eliane Radigue et de Cornelius Cardew. C’est aussi un voyage chamanique qu’entreprennent trois personnages partis à la rencontre de l’esprit du compositeur pour l’aider à quitter le monde. On alterne ainsi entre moments magiques où l’espace réagit comme un instrument de musique autonome, activé par la présence, les mouvements, et récit poétique sur le temps, la création, le soin.

Réclamant le silence, la disparition au moins momentané du langage, le spectacle se révèle bavard. On oscille souvent entre réalisme psychologique des dialogues et poésie sonore. La musique de Morton Feldman, sans cesse parasitée, ne nous parvient jamais complètement. Il faudra attendre la pièce Four de John Cage pour voir se déployer un chant choral, seul espace pour partir nous aussi dans un imaginaire. La scénographie, mystérieuse et fascinante, finit par écraser les interprètes, trouvant difficilement une place théâtrale dans cet espace chargé. Le texte, malgré quelques fulgurances dont la fin bienvenue, semble souvent démonstratif, accumulant connaissances et réflexions sans se libérer complètement de son sujet. On aurait aimé un supplément d’âme, de silence, d’écoute pour aller plus profondément à la rencontre de la musique.

LI. 29.03.19 / Lostmovements / Jan Martens & Marc Vanrunxt / Théâtre de l’Oiseau-Mouche

Présenté comme le retour de Jan Martens sur scène, qui a produit nombre de spectacles en tournée dans le monde entier ces dernières années, ce solo, créé avec Marc Vanrunxt, paraît vouloir offrir un autre, sinon différents visages du danseur. Sur le plateau, Jan Martens nous attend dans son iconique tenue décontractée. Bientôt, il se change pour une tenue créée par Rick Owens et égrène les yeux fermés une longue liste d’artistes-références, des sources d’inspiration qu’il finit par remercier. Un autoportrait et un hommage.

Dans l’espace, des sculptures argentées, coulantes, futuristes. Des formes laissées à l’abandon. On entendra plusieurs parties du Requiem de Krysztof Penderecki. Jan Martens danse. Des gestes expressionnistes, vifs, dans tout l’espace, comme pour tenter de remplir une absence, et toujours un certain échec assumé. Les changements de costumes se succèdent. On passera par des moments centraux, plus lents, répétitifs, et puis des postures, évocatrices, disséminées sur le plateau, et finalement, pour conclure, une dernière liste (des noms d’artistes homosexuel.le.s) et un duo nu avec un voile noir sur lequel Jan Martens finira par se coucher.

Il y a quelque chose de l’ordre du deuil, de la perte, du mystère, quelque chose d’un peu hermétique. Difficile de se défaire des tentations du solo. La mise en abîme de l’interprète par lui-même, les références, les hommages, et le développement d’une danse dont beaucoup se demanderont s’il faut réellement la prendre au premier degré. Il semble bien que oui. Et c’est cela peut-être qui déçoit. Jan Martens est un artiste sensible, c’est vrai. Mais est-il nécessaire de le voir autant ? Une forme de beauté froide certes, mais un peu démonstrative. La performance peine malheureusement à aller plus loin.

L. 29.03.19 / Deposition / Michele Rizzo / Théâtre de l’Oiseau-Mouche

Au fond de l’espace, un écran blanc sur lequel sont projetés les images d’un corps comme en apesanteur. Au fond, pas tout à fait. On distingue derrière la présence d’un corps, celui de Michele Rizzo, qui crée et interprète ce solo. Une chaîne virtuelle glisse dans l’image et tend des perspectives. Une lumière verte perturbe l’écran et le performer entre dans l’espace. Il vient tendre une chaîne, vraie celle-là, dans une longue diagonale au travers de l’espace. Puis c’est du plafond que comme un fil tendu grâce à un poids. Deux axes entre lesquels Michele Rizzo vient se placer.

Pendant la majeure partie de la performance, il se tient debout, oscillant légèrement, se déplaçant de cour à jardin, puis au sol, puis de nouveau de jardin à cour, en un arc de cercle qui aborde tout le gradin maintenant complètement éclairé. On pourrait croire qu’il fixe cette ligne verticale tendue, c’est chacun des membres du public qu’il vient regarder, précisément, dans les yeux. S’en suit une forme d’hypnose généralisée de toute la salle, un vide en suspension.

Pourtant, rien d’autre. La musique, remarquable, inspirée du Banquet Céleste d’Olivier Messiaen, ne viendra pas nous sauver d’une torpeur qui plongera nombre de spectateurs dans l’assoupissement. Certes l’expérience fonctionne, elle sort du spectaculaire, mais trop centrée sur la sensation, finit, après une heure de solo, par laisser une grande partie de la salle dubitative, au minimum.

XLIX. 27.03.19 / Narcose / Aïcha M’Barek & Hafiz Dhaou / La Rose des Vents

Le noir, la lumière brute qui envahit tout le plateau, un bond sur la scène, et les traversées commencent, cycliques, répétitives, de cour à jardin. Trois interprètes se partagent ces vagues successives, à la recherche d’un état d’apnée, d’une ivresse des profondeurs. La chorégraphie d’Aïcha M’Barek & Hafiz Dhaou fait déjà parler d’elle avant même que la représentation commence. La veille, des malaises dans la salle, il faut dire que la musique y est extrêmement forte et que les effets stroboscopiques poussent à une hallucination visuelle totale.

Cette création se veut immersive, sensorielle, emportant les spectateurs dans une plongée semblable au dérèglement mental que les images, les réalités contemporaines nous feraient subir. Tout à coup, la lumière se fait plus diffuse. On touche le fond. Le silence se fait, les corps flottent, s’alourdissent, ralentissent. Et c’est depuis ce point, presque les limbes, que les scènes (des images aussitôt construites, aussitôt déconstruites) vont surgir. Scènes bibliques, comme une origine perdue dans la nudité, références actuelles ou plus anciennes, clichés, fantasmes, musiques classiques et toutes sortes d’apparitions sillonnent la scène.

On peut interpréter bien sûr beaucoup de choses dans ce spectacle. D’abord, parce qu’il cherche avant tout à nous plonger dans l’état même dans lequel le monde actuel nous plongerait. Ensuite, parce que, après un spectacle sur le printemps arabe intitulé Sacré printemps, celui-ci paraît, lui aussi, nous parler de révolution. Des révolutions. Des mouvements qui suspendent tout à coup le cours d’une société. De l’épuisement aussi de certaines tentatives de changement. Le procédé néanmoins questionne. La violence sensorielle de cette représentation, l’oppression certaine que l’on ressent physiquement, à quel point cela nous permet-il d’échapper à celle qu’un monde frénétique d’images et d’informations infligeraient à notre cerveau ? Quel répit ? À la fin du spectacle, une jeune femme voilée suit un homme sur un chant coranique, avant qu’une bonne dizaine de téléphones portables ne s’allume sur le sol. Énigme finale ? Allusion à une Tunisie (patrie des chorégraphes) tourmentée ? Où est cet autre monde possible qui répondrait à la folie du premier ? Rien dans ce spectacle ne permet de l’envisager.

XLVIII. 27.03.19 / Je me réveille / Mosai et Vincent / La Rose des Vents

Avant d’entrer dans la salle, il faut laisser ses chaussures à l’entrée. Je me réveille est un spectacle très jeune public, de 10 mois à trois ans. Et ici, il n’y aura pas de scène. Simplement des tapis tout autour d’un îlot au centre duquel trône un drôle d’arbre magique, coloré, musical, auquel se suspendent de nombreux instruments de musique. Les enfants et leurs parents s’assoient tout autour de ce portique d’éveil sur des tapis bleus.

Mosai et Vincent déploient un univers de sons, de chansons, une sorte de mini-concert pour très jeunes enfants autour de la naissance, de la découverte des sons, des corps, de la musique. Bien sûr, il est compliqué de parler ici de spectacle, car l’objet principal est tout entier la relation qui va se créer pendant une demi-heure entre les musiciens au centre du cercle, sous ce gigantesque palmier, les enfants et leurs parents. Le spectacle est autant au centre que dans la salle. Les enfants écoutent, ou bien vont se promener ailleurs avant de revenir, se lèvent pour danser, tentent d’attraper ces étranges instruments suspendus en l’air. La douceur et l’écoute des interprètes permettent de construire progressivement une autre forme de relation entre les enfants et leurs parents, qui deviennent autant d’acteurs discrets de cette fête improvisée.

XLVII. 25.03.19 / Cloud / Perrine Valli / Le Grand Bleu

Sur le plateau, un mât chinois devant lequel une danseuse développe des postures rappelant la crucifixion du Christ. Bientôt, elle sera rejointe par une enfant, donnant lieu à un dédoublement mimétique quasi parfait. Sur le sol, des boîtes alignées dont la jeune fille sort un casque audio aux oreillettes luminescentes. Ce seront vingt-et-un enfants qui la rejoindront, affublés du même accessoire.

Les boîtes deviennent des écrans lumineux, autant que les mains. Dans une synchronie ahurissante, les vingt-deux enfants exécutent les mêmes gestes, les mêmes déplacements. C’est que Cloud se veut un spectacle jeune public qui évoque l’ère du numérique et l’avenir de l’humanité en conviant sur le plateau « vingt-et-un enfants amateurs en figuration ». Ainsi ces tableaux de groupe mimétiques jusqu’au totalitarisme, ces gestes contemporains, ces moments de transmission ou de rejet du monde des adultes.

Sauf que tout cela se produit parce que les enfants sont équipés de casques grâce auxquels ils reçoivent des instructions depuis la régie. Chaque mouvement, chaque séquence de gestes, est ainsi en réalité le résultat d’une commande vocale. On voudrait y voir une mise en abîme d’un système ou d’une idéologie fasciste. Force est de constater que les enfants (dont on rappelle qu’ils sont amateurs en plus d’être des enfants) n’ont de choix que le mimétisme, la soumission ou la fascination pour les prouesses techniques des danseurs adultes professionnels. Ici ou là, on glisse quelques moments festifs, quelques gestes répétitifs à la mode (un dab, un backpack kid) pour donner l’illusion d’un apport créatif des enfants. On se gardera bien de les laisser exister sur le plateau autrement que sous l’autorité et la contrainte. Un certain dégoût finit par s’emparer de la réception de ce spectacle tant on est estomaqué par l’absence de distance envers les signes que l’on fait manipuler à ces enfants. À quel moment ont-ils conscience de ce qu’ils représentent ? À quel moment ont-il réellement dansé ? Non pas reproduire des gestes imposés, mais découvrir les sensations propres à l’existence du corps sur un plateau.

Autre malaise. De part en part, et comme unique alternative à un totalitarisme numérique (et numéraire) dans l’image et le mouvement, Perrine Valli ne propose que la verticalité mystique de ce mât chinois. Au Christ initial répondra un Jésus doré miraculeux qui se suspend au sommet de sa croix, glisse et remonte, et survit même à une chute spectaculaire. Les enfants le regarderont assis en cercle à ses pieds, comme autour d’un feu symbolique. Lui-même descendra apporter une bougie (faite de leds) en guise d’espérance. Le texte de Fabrice Melquiot demandera où est passé Dieu et si la douleur existera toujours. La jeune danseuse tend son doigt vers celui d’un homme âgé. On croule sous l’iconographie religieuse quand vient le déploiement de couvertures de survie, portées par chaque enfant, réunies ensuite en un foyer. Est-ce le symbole contemporain ultime de la souffrance qui sert ici de bûcher pour la venue du Christ ?

Ce spectacle nous laisse avec des interrogations terrifiantes. Si un jeune public sur la question de l’avenir ne trouve pas d’autre moyen pour exister que de diriger au doigt et à l’oeil vingt-et-un enfants sur un plateau et de les transformer en figurants d’une réécriture malsaine du Nouveau Testament, qu’est-ce que cela dit de nous, spectateurs, qui acceptons de contempler cela ? Roméo Castellucci a souvent défendu l’idée que l’enfant comme l’animal sont des acteurs parfaits, parce qu’ils relèvent du mystère, de quelque-chose-avant-le-langage. Si l’on tient absolument à mettre des enfants sur un plateau, prière alors de ne pas les traiter comme des apôtres, ou pire encore, comme des objets, ou de leur faire dire des phrases comme « l’avenir sera peut-être magique » quand leurs grandes soeurs ont lancé dans l’Europe entière des mouvements de refus d’un certain héritage écologique. Cela donne la nausée.

XLVI. 22.03.19 / Tous des oiseaux / Wajdi Mouawad / Théâtre du Nord

Depuis sa tétralogie « Le sang des promesses », l’auteur, interprète, metteur en scène, et actuel directeur du Théâtre de la Colline poursuit une quête : l’écriture tragique du monde contemporain. Ici, c’est le conflit israélo-palestinien qui sert de contexte à une histoire familiale sur trois générations entre New York, Berlin et Jérusalem. Eitan et Wahida tombent amoureux. Lui est juif, elle arabe. La famille d’Eitan ne va pas tarder à se déchirer, soulevant, remuant les silences et les traumas.

Pour cette fresque de près de quatre heures, Wajdi Mouawad a fait traduire l’ensemble des répliques dans les langues de ses personnages : l’allemand, l’hébreu, l’arabe, l’anglais. Émotion donc, quand, au milieu de la fiction, le réel d’une engueulade mêlant hébreu et allemand dans la famille d’Eitan nous plonge directement au coeur de l’Histoire. Parler la même langue, être né dans le même pays, ne nous garantit pas davantage la paix sociale : voilà le visage terrifiant du racisme. Émotion encore, quand, c’est le rescapé d’Auschwitz qui se montre plus accueillant que son fils, fou de rage, à l’idée de voir le sien entre les mains d’une femme arabe.

Les habitués des spectacles de Wajdi Mouawad retrouveront là toute sa force : les récits entremêlés, les liens entre intime et Histoire, les secrets, les dénouements qui renversent la balance finale, tout cela dans une mise en scène épurée, entre les pans d’un mur fragmenté, mouvant. Avec intelligence, les interprètes, dont il faut saluer une généreuse authenticité, nous emmènent au coeur du tragique, là où les conflits peinent à se résoudre, où il faut rappeler ce que peut l’humain pour parvenir à comprendre « la langue de l’ennemi ».

XLV. 21.03.19 / Peer Gynt / David Bobée / La Rose des Vents

Noyée dans un nuage de fumée, signe des scénographies monumentales qui se cachent, la première scène s’ouvre par l’intime, la chanson, et la figure maternelle à l’intérieur d’une caravane. Surgit Peer Gynt, enfant mythomane, anti-héros, figure de « l’individualisme moderne » pour David Bobée. On le découvre peu à peu au centre d’une fête foraine délabrée, abandonnée, comme victime d’une catastrophe, terrain de jeu d’une misère sociale entre alcool, bagarres, et dominations masculines. Là, ce héros de peu s’attache quelques instants à une jeune femme innocente et pure, mais bientôt la fuite. Peer Gynt rêve d’un monde plus grand, d’une quête infinie et fantastique, de pouvoir aussi certainement, loin des moqueries et de l’exclusion dont il est victime.

On salue, c’est évident, le talent et la démesure des interprètes, les inventions de personnages, nécessaires pour tenir cette pièce hallucinée de presque quatre heures du dramaturge norvégien, affamé de critiques envers son propre pays. David Bobée défend, depuis ses prises de fonction au CDN de Normandie-Rouen, une attention particulière à la distribution métissée (genre, origine, discipline) de ses spectacles. Ici tout sert un appel à la fantaisie, à l’imaginaire, pourtant si étrange d’un pays scandinave du XIX° siècle. Le public, attentif, captif, séduit par les multiples générosités et cabotinages, tiendra les longueurs.

Quelques réserves peut-être sur la justesse des enjeux et une virtuosité trop marquée qui freine l’émotion et la pensée. D’abord, il ne faut pas l’oublier, Ibsen peint un pays, le sien, en pleine transition entre folklore légendaire et christianisation massive. Ce que Brand portait et glorifiait face à la mesquinerie des paysans, Peer Gynt peine à y accéder. Il lui faut une traversée amorale et faustienne pour atteindre finalement une rédemption chrétienne, pour ne pas dire christique, grâce à l’amour et à l’attente d’une femme, abandonnée mais vaillante dans sa « foi » et son « espérance », effaçant aussi vite scène de viol ou homicide volontaire. On suit David Bobée dans sa critique amère (quoiqu’un peu convenue) d’un individualisme qui ruine le collectif au profit de la gloire personnelle, beaucoup moins si cela doit conduire à un mysticisme théologique comme unique possibilité de trouver sa place dans la société. On s’étonne qu’il n’en ait pas profité pour asséner un coup ou deux aux illusions religieuses de la pureté et du sacrifice, partenaires irréfutables du libéralisme progressiste.

XLIV. 16.03.19 / Another Look at Memory / Thomas Lebrun / Le Vivat

Trois corps se découvrent dans la pénombre, à l’extrémité d’un nuancier de bleu. Dans le livret de salle, les mots de Marguerite Duras sur les paradoxes des verbes écrire et vivre, et ceux du chorégraphe Thomas Lebrun, parlant des interprètes : « ils dansent complètement vrai ». La musique commence, les boucles sérielles de Philip Glass (Another Look at Harmony, 1975) se déploient jusqu’au bout de la chorégraphie. Un quatrième danseur les rejoindra dans les derniers instants, jeune arrivé dans la compagnie, pour poser la douloureuse question de la transmission.

Pas de révolte ici, pas de radicalité, la forme que l’on ouvre ne connaît pas d’obstacles. Telle une frise, un alignement de métopes, le trio usera de tous les contrepoints possibles, de toutes les variations offertes. On y verra des références certaines à la pièce Rosas danst Rosas, qui tourne depuis plus de trente ans. Soumis à l’épuisement, on attendra du quatrième danseur une rupture, en vain. C’est le même langage, sous un autre costume, qui achèvera la représentation.

Faut-il que la danse dise quelque chose ? À part évoquer la mémoire, la trace, les souvenirs au travers d’une redoutable abstraction et d’un minimalisme daté, Thomas Lebrun ne nous propose pas plus (ce qui est déjà abandonner en chemin l’oeuvre de Marguerite Duras). La transmission n’existe que dans une perpétuation résolue de l’héritage, sans le questionner, sans le mettre à mal, comme s’il s’agissait de conserver des valeurs, des gestes, des signes. L’ensemble, à l’image de ces instants où la superposition des errances de la musique illustre exactement les sursauts des corps, laisse un goût de vide, d’ennui, et d’impatience devant les derniers soubresauts d’une danse (que l’on appelait à une autre époque moderne) à bout de souffle.

XLIII. 12.03.19 / Léonie et Noélie / Karelle Prugnaud / Nathalie Papin / La Rose des Vents

Jeune public audacieux, le texte de Nathalie Papin, grand prix de littérature dramatique jeunesse en 2016, mis en scène par Karelle Prugnaud, nous emmène sur les toits d’une ville imaginaire, à la rencontre de deux jumelles en fuite, incarnées par Daphné Millefoa et Justine Martini. Tout ici, jusqu’à la fantastique présence des acrobates freerunners Simon Nogueira et Yoann Leroux, s’articule autour de cette question de la gémellité, du double, de l’imitation et de la reprise. On pense à la science-fiction, à Enki Bilal, à toute une tradition aussi de films d’animation emprunts de réalités sociales.

Les écrans, et la symétrie, qui ouvrent d’abord la fantaisie, ne tarderont pas rapidement à disparaître au profit de la profondeur, de la cruauté, du mélange permanent qu’offre l’enfance. Rien n’est tout à fait réel, tout à fait imaginé, tout à fait cruel, tout à fait tendre, il faut accepter de basculer dans un univers qui paraît si éloigné de celui d’une enfance édulcoré pour retrouver le charme et la vigueur des contes d’Andersen ou de Grimm. Nathalie Papin signe le texte d’une fable en errance, en liberté, faut-il dire, à la poursuite de ce qui s’enfuit et nous arrache au réel chaque fois que nous rêvons, que les mots se mélangent encore un peu, ou que l’amour apparaît.

Oui, sur le sommet de l’immense structure métallique qu’enveloppe la scène, on se demande quand la chute adviendra, si le plafond va s’ouvrir, si le théâtre a perdu son centre de gravité. Les acrobates protéiformes, ces deux hommes (pour une fois) « au service » de deux figures féminines (fortes et fragiles, amies et ennemies, égales mais différentes), déchirent les murs de l’espace scénique et s’engouffrent dans toutes les failles de notre imaginaire, là où l’impossibilité et la résignation des adultes règnent en maîtres. Karelle Prugnaud, à l’identité douce et punk, conduit le spectacle jeune public vers de nouveaux horizons, moins timorés et moins sages, à la hauteur des rêves et des cauchemars d’enfants, terrifiants et dérisoires, bouleversants et légers, monstrueux, donc humains. Le public de collégiens ce matin-là rit, s’étonne, s’émerveille, réagit, probablement d’être enfin pris au sérieux, joyeusement, et sans complaisance.

XLII. 27.02.19 / Please, Continue (Hamlet) / Roger Bernat & Yan Duyvendak / La Rose des Vents

Sommes-nous au théâtre ou au tribunal ? Lorsque l’on pénètre dans la salle de Please, Continue (Hamlet), tout est éclairé, une partie du public installée sur des gradins de chaque côté de la scène, un juge et trois avocats assis aux emplacements habituels d’une Cour de Justice. Ici, trois acteurs seulement, pour incarner Hamlet, Ophélie et Gertrude, dans ce qui va prendre la forme et le déroulement exact d’un procès. Hamlet est accusé d’avoir poignardé Polonius, le père d’Ophélie, dans la chambre de Gertrude. La représentation théâtrale, suivant l’instruction menée par de réels professionnels de la justice, à partir d’un dossier fourni par les metteurs en scène Roger Bernat & Yan Duyvendak, proposera, à l’issue de l’accusation et des plaidoiries, à huit spectateurs tirés au sort de prononcer le verdict de la Cour.

On le comprend, chaque représentation offre un dénouement différent, dont le metteur en scène viendra nous révéler les statistiques après plus de 140 représentations dans le monde entier. Bien sûr, la pièce Hamlet est un prétexte, et la question de l’adaptation ne se pose même pas. Le dossier constitué, c’est-à-dire la base de création du spectacle, est un mélange entre faits divers réels et interprétations de la pièce de Shakespeare. Nous ne nous attarderons pas sur la lecture proposée de cette pièce, ce n’est pas là l’enjeu primordial, seulement un appui malin, un bon prétexte où les figures de Roméo et Juliette ne sont pas loin.

Qu’est-ce qui différencie ce spectacle d’un véritable tribunal ? En d’autres termes, qu’est-ce qui fait théâtre, et qu’est-ce exactement que la représentation ? Si les trois acteurs, sur la base d’un caractère psychologique, improvise leurs interventions, guidés par les circonstances et le déroulement du procès, il n’en reste pas moins que les magistrats présents exercent eux leur métier dans le contexte d’une salle de théâtre où la présence d’un public, le cadre de préparation, la relative brièveté des interrogatoires, le désir, peut-être, délibéré ou non, de « faire théâtre », autrement dit, tout, concourt à poser la question de l’interprétation et de la représentation. A quel moment joue-t-on, à quel moment exerce-t-on une fonction, et surtout, la symbolique propre à la Loi et à la Justice peut-elle être comparée aux formes de représentation de l’art, même le plus contemporain ?

Pour nous, la réponse est non. Et cela n’enlève pas l’intérêt de ce spectacle. D’abord, parce qu’il se soumet au vivant. Les metteurs en scène et les acteurs s’en remettent complètement à une procédure qui ne leur appartient pas et dans laquelle les magistrats où toute liberté d’exercer, si ce n’est la contrainte temporelle (non négligeable). Ensuite, non par ce qu’il révèle d’un prétendu arbitraire de la loi, mais par ce qu’il révèle d’une nature humaine qui, pour passer par la communauté, pour construire un cadre et des formes, s’appuie sans cesse sur une augmentation du réel, au risque d’y perdre de pied, de faire des siennes. La représentation révèle le lien fondamental entre théâtre et justice, soit l’endroit où se construit la conscience du collectif, où l’existence individuelle trouve une réponse à l’arbitraire tragique de la destinée. En des temps où règne à l’égard du collectif qui déciderait ensemble par le vote référendaire une défiance redoutable, ce spectacle nécessaire nous rappelle que c’est justement l’affrontement, le truchement, et la conscience de l’ensemble qui font émerger la démocratie, plus encore que la représentation ou le symbolique. Dans la fragilité, l’erreur, le doute humain réside la possibilité de juger et de vivre.

XLI. 06.02.19 / [søl] / Thomas Suel / La Rose des Vents

Seul en scène, le spectacle est écrit et porté au plateau par Thomas Suel. Peu de choses au plateau : des sacs de sables, de graviers que le comédien versera sur la scène pour créer la matière et les lettres de son titre. Thomas Suel y retrace son parcours, sa jeunesse, son adolescence dans le village d’Isbergues dans le Pas-de-Calais, son passage au Tchad, et ses récentes épreuves de la solitude sur les routes de France, thème sur lequel il choisit de centrer le propos de son spectacle.

Thomas Suel est un adepte de la poésie visuelle, et joue, avec force anagrammes et calembours, répétitions, assonances et liaisons, un long texte qui occupe la quasi totalité de la représentation dans une adresse publique dont il ne sort quasiment jamais. Il n’hésite pas à s’assurer que les spectateurs suivent son propos, utilisant les ficelles d’un personnage maladroit, naïf, et supposément très « français ». La vie sociale et politique depuis les années Mitterrand est évoquée, les désillusions de la gauche, la condition ouvrière, la traversée des migrants, voire même l’actualité la plus récente. La forme le permet, on est aux limites du stand-up, de la conférence, de la récitation.

Là, le bas blesse. D’abord, l’absence d’incarnation, de corps, presque d’émotions (si ce n’est une séquence où la lumière se resserre, le comédien se tait, et la musique enregistrée d’un piano se déploie), et l’utilisation très premier degré des matériaux, tout concourt à s’interroger sur la nécessité d’une mise en scène du texte. Ensuite, parce que le propos, cherchant à fonder un nouvel humanisme dans un matérialisme exacerbé, à grands coups de « nous sommes tous différents mais tous faits de la même matière », tous liés au sol, tous seuls dans la multitude, ne sera jamais dépassé, prenant très vite le statut de slogan répété en boucle, accumulant les clichés pour aboutir à un plaidoyer attendu sur la nature (De natura rerum, aurait dit Lucrèce à une époque autrement plus réfractaire). Enfin, parce qu’au moins un tiers de la représentation, et jusqu’à un discours après les saluts, est consacré très lourdement à une explication méta-théâtrale du choix du titre, du sujet de la pièce, des différents jeux de mots présents, évacuant toute appropriation poétique et imaginaire par le spectateur. Le spectacle raconte ce que Thomas Suel veut lui faire dire, c’est tout, et tout est mis en oeuvre pour s’assurer que le spectateur comprend.

C’est oublier, peut-être, que la solitude n’est pas toujours choisie, qu’elle n’est pas toujours un espace de paroles intérieures, que raconter son propre trajet dans le menu ne suffit pas à en faire un sujet universel, et que la possibilité de compréhension des causes et des effets d’un environnement social, politique, culturel, quel qu’il soit, ne se résume pas à sa matérialisation totale, d’autant plus que Thomas Suel ne parvient à l’assumer qu’en rendant visibles et lisibles tous les aspects de sa création, au risque de produire un texte consensuel.

XL. 26.01.19 / The Scarlet Letter / Angelica Liddell / Théâtre de la Colline

Nombre de spectacles nous renseignent sur ce qu’un artiste, ou une création artistique, invente, multiplie, compose à partir de la vie — sur la manière en somme dont la signification s’articule et dont les artifices peuvent s’organiser. Angelica Liddell, ses créations, ses textes, son jeu nous disent ce qu’un artiste peut, ce que lui seul peut, ce qui est son pouvoir. Avec The Scarlet Letter plus encore que dans ses précédents spectacles, c’est la figure de l’artiste, de sa fonction sociale (ou de celle que l’on veut bien lui assigner), à travers l’adaptation d’un roman de Nathaniel Hawthorne, qu’Angelica Liddell expose, exhibe, dévoile.

On pourrait très vite attribuer aux corps nus, aux paroles à contre-courant, aux cris, à cette femme qui joue et déjoue l’adaptation littéraire et narrative, à la fureur, un essai de provocation. Le théâtre d’Angelica Liddell s’approche de la vie, tente la fusion, et s’amuse certainement de notre crédulité face au spectacle, de nos croyances et de nos jugements sur ce que la représentation artistique pourrait ou devrait signifier pour celui qui la regarde. Qui voit-on ? Qu’est-ce qui est joué ? Quand la performance s’empare de la scène, sans pour autant renoncer à toute composition esthétique (bien au contraire), à quel endroit notre jugement commence-t-il ? À quel endroit notre désir ? À quel endroit notre sentiment ?

Que voit-on ? L’histoire fragmentée de l’exclusion, de l’ostracisme au sein d’une société puritaine, une relecture des rapports hommes/femmes, des dominations et des soumissions, mais surtout l’affirmation d’une conception de l’artiste comme ennemi de la société, tout comme la beauté nécessite la loi et la norme, et, comme à chaque spectacle d’Angelica Liddell, ce qui fait sa marque, un amour irrépressible et généreux revendiqué dans son absolu, avec toutes ses contradictions, ses pièges, ses révoltes, ici, à l’égard de la poésie, de la pensée, et des artistes. Le spectacle se termine avec un hommage à Antonin Artaud, à la figure totale de l’artiste qu’il était (au point de n’être pas un artiste, de n’être pas un poète, de n’être rien sinon lui), et voilà, alors, la puissance de l’artiste, le fondement de l’artiste : prolonger, amplifier, reconnaître, et surtout apaiser les victimes de la société et de la morale, ceux qu’elle laisse à la marge ou qu’elle méprise.

Il est difficile de rendre justice dans un texte à une artiste dont chaque spectacle nous bouleverse profondément. Il y a dans ce que l’on croit être la folie, le délire, la puissance d’Angelica Liddell une fragilité extrême, une mise à nu qui va au-delà de la nudité, où l’expérience n’est pas celle de l’ego créateur, mais de la force de vie. En s’approchant d’Artaud, en lui tenant la main pendant toute la représentation, comme celle d’un père, loin de la morale ou du sexe, Angelica Liddell nous a ému, encore une fois, aux larmes.

XXXIX. 23.01.19 / Monstres, on ne danse pas pour rien / DeLaVallet Bidiefono / La Rose des Vents

On peine à voir, d’abord, tant le plateau, la scène, presque toute la salle, sont recouverts de fumée. Puis, dans le silence, à la lisière, un homme danse. Il sera bientôt rejoint, dédoublé, amplifié, et c’est un décor de chantier, surélevé, sur lequel trônent trois musiciens, que l’on découvre, comme en construction. Cette scénographie transpose la réalité du lieu construit par la troupe à Brazzaville au Congo, un théâtre construit collectivement, dans la poussière, le sable, la ferraille, pour exister.

Il y a dans ce spectacle, massif, imposant, un désir de libération. Tiraillés entre une histoire sordide (les mains coupés des esclaves du Congo Belge) et la sortie récente d’une guerre civile aux allures de dictature, les interprètes s’enveloppent de rage, prônent l’émancipation, dénoncent, et laissent les textes de la performeuse Rébecca Chaillon infuser, bousculer les lignes par une langue poétique et crue.

Ponctués d’effets spectaculaires, préférant une puissance et une densité musicales quasi constantes, les chorégraphies paraissent reprendre un vocabulaire connu, du moins reconnaissable. Les unissons l’emportent sur l’assemblage, le fait-main, la fragilité du chantier suspendu ; on peine à voir, encore, au-delà d’un brouillage des différences. En succombant à certains effets visuels (ici un homme ailé, là des étincelles à profusion), le bruit finit par transformer le groupe en masse.

XXXVIII. 09.01.19 / Le fils / David Gauchard / La Rose des Vents

Un cercle de bois au milieu de la boîte noire, sur lequel trône une épinette (petit clavecin), une banquette, quelques lumières dans la nuit, voilà le décor. Ce seul en scène épuré rapporte l’histoire d’une pharmacienne française dont le sort va progressivement basculer du quotidien vers la tragédie. Pendant un peu plus d’une heure, la comédienne Emmanuelle Hiron transmet admirablement la frontalité du texte de Marine Bachelot Nguyen dans une confession en forme d’aveu.

Nous sommes en France en 2011. Le point de départ, la bascule, pour cette femme de la bourgeoisie catholique, ce sera les manifestations contre les représentations de Sur le concept du visage du fils de Dieu. On se souvient, à la Rose des Vents encore davantage, des cordons de policiers à l’intérieur du théâtre, des fouilles au corps, et des vives protestations à l’extérieur, des prières à même la rue, de tous les signes extrémistes religieux qui, jusqu’à récemment encore, polluaient les alentours de cette bouleversante proposition de Roméo Castellucci. Marine Bachelot Nguyen en fait le point de rupture entre une mère et son fils, le début d’une lente séparation entre certaines composantes de la société française. Ce sera bientôt la Manif pour tous, le succès de la loi Taubira, puis les attentats de 2015.

Le Fils est une tragédie du silence. La parole de la mère, des amies de la mère, outrancière, est donnée ici sur la scène pour faire entendre ceux qui composent une part non négligeable de la société française et que l’on a peut-être trop vite oubliée : une bourgeoisie catholique attachée à des valeurs traditionalistes intolérantes et, au fur et à mesure de la représentation, accablée d’une culpabilité où la religion catholique a l’habitude d’aller chercher sa jouissance.

De tolérance il en est question, et le mécanisme exposé est bien celui de la perversité. Ponctué de questions adressées aux spectateurs, comme l’on envoie des prières à Dieu, ce solo s’achève, une fois la catastrophe advenue, par un renversement psychologique. Les spectateurs sortent de la salle avec une énigme à résoudre, à laquelle on reprochera peut-être de confondre la morale et le droit : et nous, serions-nous prêts à tendre la main à ce que nous ne comprenons pas ?

XXXVII. 19.12.18 / Le cas Lucia J. / Éric Lacascade, Karelle Prugnaud, Eugène Durif / La Rose des Vents

Un espace vide, construit autour d’une diagonale. Des murs blancs, peints sur des murs noirs, et une interprète seule au plateau. Éric Lacascade met en scène Karelle Prugnaud dans un texte d’Eugène Durif, et il n’est pas besoin de plus. Lucia Joyce, c’est la fille de James Joyce, enfermée la majeure partie de sa vie dans un hôpital psychiatrique, à l’instar de Nijinsky ou Artaud. C’est aussi une danseuse, ayant eu une liaison avec Samuel Beckett, une artiste dont il ne reste quasiment plus aucune trace, tant la descendance de James Joyce s’est acharnée à la faire disparaître de la photo de famille.

Ce solo retrace sa biographie, sans hésiter à combler certains manques comme pour redonner la parole à un être réel dont il ne reste presque plus que de la fiction. Karelle Prugnaud incarne ainsi l’envers et l’endroit de la folie, de la maladie, avec une énergie et une puissance folle, jouant, dansant, criant, murmurant, passant du numéro de clown à l’incarnation théâtrale ou à la performance, avec une dextérité bouleversante. On ne se satisfait jamais d’un premier degré d’approche du réel, d’une biographie psychologique qui pourrait être un peu morbide. Au contraire, c’est toujours en incorporant le plaisir du jeu dramatique que Karelle Prugnaud parvient à nous embarquer dans cette vie disparue.

Éric Lacascade, orfèvre de la direction d’acteurs, propose un solo en forme de questionnement sur les possibilités d’interprétation et d’identité. Que regardons-nous au théâtre ? La folie, est-ce la place de l’autre en nous, une altération ? À de nombreuses reprises, la mise en scène nous permet d’entrer en dialogue par la forme avec notre émotion, profitant de l’obscène (le-devant-de-la-scène), du tragique, du grotesque, pour renverser notre assise. Jusqu’à une nudité absolue, celle du dévoilement total, de la supercherie de la fiction, du jeu finalement, et du premier geste fou, peut-être, celui de l’écriture.

XXXVI. 19.12.18 / Tesseract / Nacho Flores / La Rose des Vents

Perché en équilibre sur une pile de cubes, un verre d’eau à la main, un homme tente d’arroser une plante. Elle aussi est au sommet de cubes empilés, encore plus haut, et à une distance impossible à atteindre, sans risque que tout s’écroule. La scénographie se compose ainsi un cheminement de cubes empilés à la manière de dominos géants prêts à provoquer la chute les uns des autres, à la chaîne. L’homme amorce un parcours qui l’amènera à s’asseoir sur une chaise en équilibre, monter sur une table, avant que tout s’écroule progressivement, et qu’il récupère la plante, son verre d’eau déjà presque vide.

Cette première et très belle séquence, que l’on pourra lire comme une allégorie de notre rapport à la nature, de nos incapacités à mettre notre intelligence au service du vivant, de notre fragile et précaire situation sur cette terre, embarque enfants et adultes dans un émerveillement pour la poésie, l’humour et la grâce de Nacho Flores. D’autres séquences suivront, parfois un peu décousues, prenant toujours appui sur cette matière « cube », ce tesseract. Des statues, des totems, des marionnettes apparaîtront. Il en tombera du ciel, de partout en vérité, jusqu’à une évolution ultime, une abstraction numérique, par l’intermédiaire d’une projection de vidéo-mapping sur des colonnes de cubes en escalier.

Il y a dans la précision des gestes, dans les errances et la fabrication, dans le temps très vif et pourtant chaotique, quelque chose de l’enfance qui apparaît, quelque chose aussi d’une certaine évolution de l’homme dans ses formes de représentations, depuis l’outil cube qui permet d’accéder à ce à quoi on ne le pouvait avant, jusqu’à la pure prouesse technique, un peu spectaculaire, et divertissante. Seul petit regret : que la projection vidéo vienne petit à petit remplacer et « truquer » la véritable maîtrise de l’interprète, capable de positions d’équilibriste périlleuses, et dont le risque, le danger permanent, nous rappelle bien mieux la fragilité de notre présence sur cette planète.

XXXV. 14.12.18 / Le Cercle des Utopistes Anonymes / Eugène Durif & Jean-Louis Hourdin / La Rose des Vents

Le public est installé dans le café-théâtre de La Rose des Vents, comme au cabaret. Les trois interprètes, Eugène Durif, Stéphanie Marc et Pierre-Jules Billon, entrent dans la salle et se dirigent vers la scène. Chacun campe un caractère, de l’idéaliste au réactionnaire, on balaie optimisme et pessimisme à la recherche d’un nulle part qui n’existe pas encore, puisque c’est bien cela le sens du mot utopie.

Les numéros s’enchaînent entre poèmes, réflexions philosophiques, historiques et chansons. Le texte d’Eugène Durif est truffé de citations assumées ou discrètes, d’hommages, à Rimbaud, Verlaine, Höderlin, Nietzsche et autres penseurs et poètes, aux graffitis et slogans de Mai 68. Le spectacle déroule ainsi toute une pensée de la révolte et de la révolution, particulièrement en France, à la recherche d’autres possibles, avec un humour et une délicatesse caractéristiques de l’écriture d’Eugène Durif.

Spectacle en prise directe avec le public, et étrangement, avec une actualité qui déborde d’une soif d’autre chose, ce Cercle des Utopistes Anonymes s’empare de politique pour glisser doucement vers l’amour. Dans les deux cas, il est question de désir. Désir de changement, désir de renversement, désir d’inconnu. On abandonne le désespoir sur le bord de la route, et on reprend le combat, déterminés.

XXXIV. 12.12.18 / The Sea Within / Lisbeth Gruwez / La Rose des Vents

Interprète phare de Jan Fabre dans les années 2000, Lisbeth Gruwez mène depuis plus de dix ans ses propres créations au sein de la compagnie Voetvolk, dont elle partage la direction avec le compositeur Maarten Van Cauwenberghe. Pour la première fois, elle n’est pas au plateau et confie l’interprétation de la chorégraphie à neuf jeunes danseuses. Le plateau est recouvert d’un rectangle de fine moquette rose dont la douceur nous parvient d’emblée. Les lumières enveloppent elles aussi le plateau, notamment légèrement flottantes sur la paroi d’un cyclorama en fond de scène.

Dès l’entrée, les corps sont là, dans des postures inconfortables, des statues dont les danseuses vont se défaire progressivement, comme sorties de la glace et coulant lentement. The Sea Within est construit au rythme des états marins, depuis la mer d’huile jusqu’à la houle, la tempête, le ressac, transmises à travers le corps collectif. Mais ce n’est pas un simple paysage qui se déploie devant nos yeux. D’abord partie de réflexions sur la méditation et ses vagues intérieures, Lisbeth Gruwez n’en oublie pas pour autant sa fougue, ses fulgurances, ses impulsions électriques, fascinantes pour quiconque a pu la voir les incarner. Ici, postures, clichés, jeux de genres, force de combat, hargne, défi, tout est présent pour faire de ces danseuses des figures mythiques : déesses, sorcières, amazones et autres chimères frappent notre regard.

Une chorégraphie d’une danseuse pour neuf danseuses, on serait tenté d’y voir un manifeste féministe dans une époque traversée par d’intenses débats. Lisbeth Gruwez offre une sororité, là où l’on a pu avoir trop souvent jusqu’ici une fraternité pour représenter l’humain. Née de l’agôn antique d’un fronton de temple, rappelant que les représentations évoluent sans cesse, d’une figure à une autre, en constante métamorphose, l’Humanité est ici féminine et s’impose forte, fière, la tête haute, le regard droit dans celui du spectateur. Quoi de plus naturel ?

XXXIII. 01.12.18 / Rebota rebota y en tu cara explota / Agnès Mateus & Quim Tarrida / La Rose des Vents

On pourrait vite tomber dans le piège des premières scènes, car, avec malice, Agnès Mateus paraît nous embarquer dans une sorte de one-woman-show truffé de blagues, de grimaces, de clichés malaxés au profit d’une pensée féministe en action. On rit beaucoup, mais cela ne serait certainement pas suffisant. Sur le plateau, tout est visible. Un immense écran blanc recouvre tout le fond, et les accessoires pour la plupart sont déjà sur le plateau. Après une séquence introductive, Agnès Mateus nous laisse en plan face à la projection d’une bande d’arrêt d’urgence, elle disparaît, et reviendra avec un nouveau costume pas encore enfilé.

La performeuse endosse des rôles et s’en moque, des rôles comme des codes de l’incarnation classique de personnages. Elle campe son texte truffé d’improvisations (surtout en français avec une grande générosité) jusqu’au fou rire partagé avec le public quand tout à coup un énorme amas de paillettes dorées lui tombe dessus. Elle disparaît de nouveau, et c’est un lieu en ruines que l’on découvre à l’écran, et qui ne cessera de se préciser au fur et à mesure du spectacle. Agnès nous raconte le processus de création de son spectacle, tente de se mettre à la place d’un pénis en enfilant une cagoule commandée sur internet  et particulièrement décevante. On la suit avec confiance tant elle use de légèreté et de naïveté pour enfoncer un grand nombre de portes, pour déminer le terrain.

La dernière partie du spectacle, davantage tournée vers la performance, plus dure dans le propos, plus âpre à la manière du baroque de certains spectacles de Rodrigo Garcia, nous plonge dans une longue liste de plus de quatre cents femmes (en très large majorité) et d’hommes morts en Espagne des suites de violences sexistes ces trois dernières années, d’une tête enterrée dans la terre de longues minutes, d’une scène de lancer de couteaux que l’on a d’abord pris soin d’acérer. La secousse est d’autant plus prenante que le début du spectacle avait réellement endormi notre méfiance. Des balles rebondissantes recouvrent le plateau, on en saisit une au bond. Agnès Mateus & Quim Tarrida réussissent le pari d’un spectacle coup-de-poing, troublant par sa force, un cri de rage d’une grande sincérité, où la violence du rire sexiste glisse doucement sur le corps blessé, mutilé, toujours en danger, toujours en lutte.

XXXII. 01.12.18 / Hate / Laetitia Dosch / La Rose des Vents

Faire un spectacle sur l’amour et l’appeler Haine (Hate en anglais). Faire un spectacle avec le meilleur partenaire possible et choisir un cheval qui s’appelle Corazon (coeur en espagnol). Laetitia Dosch, actrice de cinéma reconnue et également interprète de plateau, livre ici une proposition terriblement singulière, déconcertante. Le décor se constitue d’une immense peinture romantique, un lac, des montagnes aux sommets enneigés, nature factice qui encadre celle réelle d’un cheval qui nous attend dès l’entrée public. Nous attend-il ? Dès le début, il sera impossible de ne pas projeter mots, idées, pensées sur ce corps sauvage, imprévisible. Le surveillant depuis le gradin, Laetitia Dosch va descendre, se mettre véritablement à nu, hormis une sacoche qui contient des morceaux de carottes et une épée en bandoulière, et entrer dans l’espace délimité du plateau aux allures de manège pour chevaux. On voit déjà l’Amazone, Penthésilée tenant tête à Achille, peuple symbole pour les Grecs de la sauvagerie, voué à Artémis, mais c’est aussi Europe, fasciné par Zeus taureau blanc, c’est ainsi toute l’origine de notre mythologie occidentale qui paraît se rejouer devant nous.

Elle parle au cheval, elle se raconte, elle se dévoile devant nous autant que devant lui dans ce qui deviendra bientôt une entreprise de séduction très poussée. Bientôt elle sera Pasiphaé, réclamant de la bête un enfant, usant de stratagèmes (ici une tente de camping) pour cacher la vision d’un acte contre-nature. Il y a beaucoup de pudeur dans la voix, dans les mots de Laetitia Dosch, même quand elle en dit des gros, même quand elle parle avec le cheval, pour le cheval, trahissant notre propre désir de connaître, d’élucider le mystère de cette vie sauvage, là, à quelques mètres de nous. Toutes les phases d’une relation seront ainsi tentées, depuis la rencontre jusqu’à la rupture, non tant pour le profit de la narration, que pour la mise en oeuvre de l’inconnu, de l’impossible pourtant imaginé, de ce qui en fait de compte représente l’amour, le déploie sans l’atteindre.

Vie sauvage ?  Ce n’est pas exact. Il n’y a pas de leurre, sinon du rêve, de la genèse. C’est de la vie, assurément. En choisissant un tel partenaire, Laetitia Dosch se confronte à la nécessité de créer, d’inventer sans cesse, de ne pas contrôler totalement la représentation. Nombre d’accidents, de détours parsèment la route. Et l’on voit ainsi combien le fantasme de notre rapport au monde, à l’autre, à la nature en nous et hors de nous, nous étreint, car le cheval ici n’est pas un lion, pas un prédateur, et il assiste ou détourne, plus ou moins aisément suivant les soirs, une ligne de fuite à laquelle Laetitia Dosch s’accroche. Et nous ? Que la démarche nous trouve disposés ou non, elle nous place d’emblée à un niveau de pensée et de sensation subtil, trouble, où la perplexité le dispute à l’émerveillement. C’est peut-être ce risque-là, cette audace, qu’une représentation trop écrite, trop répétée, qui nous déplace peu, manque toujours, nous laissant satisfait plutôt que bousculé.

XXXI. 30.11.18 / A.G.U.A / Gwendoline Robin / Le Vivat d’Armentières

En collaboration avec le plasticien et scénographe Simon Siegmann, la chorégraphe Gwendoline Robin a conçu un espace tout entier tourné vers la question de l’eau. L’espace scène-salle est confondu en un même plateau. Pas de gradins, ni de sièges pour s’asseoir, les spectateurs peuvent déambuler au milieu d’installations : un grand cylindre d’eau, des verres remplis de glace carbonique, des plaques transparentes suspendues, un lac artificiel entouré de sable et de terre, une table de chimie etc.

Pendant une heure et vingt minutes, Gwendoline Robin, accompagnée de Louise Vanneste, va activer ces différentes installations : ici, créer de la fumée lourde en versant de l’eau bouillante sur la glace carbonique ; là, nous montrer la réflexion de la vibration de l’eau ; plus loin, arroser une immense bâche avec un tuyau d’arrosage ; plus loin encore, asperger les vitres d’eau ou au moyen d’un extincteur. Bref, les différents états de l’eau nous sont exposés, mis en lumière, re-créés dans une salle de spectacle ; le public se promenant ainsi au gré de l’espace, à la découverte de la physique et de la chimie.

Et c’est tout. Oui, il n’y aura pas beaucoup plus à voir qu’un cours de chimie pour collégiens grandeur nature. Cela pourrait suffire et être beau, un simple émerveillement formel envers la nature, si ce n’était pas accompagné de formidables maladresses qui révèlent les failles d’une dramaturgie non-pensée. D’abord, le nombre de projecteurs (plus de 110 au total, allumés de longues périodes, et qui rendent tout à coup dérisoire tout propos écologique) ; le jet d’eau laissé suspendu et ouvert en haut d’une échelle pour signifier une cascade va progressivement provoquer la panique chez les régisseurs lumière et plateau, contraints de soulever le tapis de danse pour éviter que les litres d’eau ne se dirigent vers les prises électriques ou le local technique (il faudra une bonne dizaine de minutes pour que Gwendoline Robin s’en rende compte et aille couper le jet) ; enfin, revendiquant de transformer les spectateurs en personnes actives, la mise en scène en amène beaucoup à sortir leurs téléphones portables pour prendre des photos et filmer, belle manière de plonger dans le présent et de nous faire prendre conscience de notre part dans ce monde, paralysés, subjugués, comme souvent, par la force du spectaculaire dans une forme qui cherche pourtant par tous les moyens à inviter à la contemplation. Tandis que l’effet final ne se déclenche pas à cause d’une pile défectueuse (penser la question de l’eau sans celle de l’énergie, est-ce sérieux ?), que le régisseur général souffle enfin qu’aucun dégât ni accident ne soit à relever, on se dit que Gwendoline Robin nous a donné une leçon irréfutable sur ce que l’être humain est capable de faire quand il produit sans réfléchir aux conséquences.

XXX. 29.11.18 / Points de non-retour (Thiaroye) / Alexandra Badea / La Comédie de Béthune

Dans cette nouvelle création présentée d’abord au Théâtre de la Colline, première d’une trilogie, l’autrice et metteure franco-roumaine Alexandra Badea veut aborder les zones d’ombre de l’Histoire de France, et, dans ce premier volet, le massacre à Thiaroye le 1er décembre 1944 de 35 tirailleurs sénégalais par des gendarmes français. La reconnaissance de cet évènement a pris de nombreuses décennies et est toujours en cours ; la France a offert en 2012 au Sénégal ses archives y référant. Sur le plateau, l’intérieur d’une maison bordée de sable, suffisamment abstraite pour changer d’époque et de lieu au fil de la narration, dont les fenêtres sont des écrans révélant paysages, souvenirs et rêves. À jardin, en dehors du décor, Alexandra Badea est présente derrière son ordinateur qui lui servira à écrire en temps réel les didascalies projetées (et pleines de fautes d’orthographe) de chaque grande partie du spectacle.

Le sujet s’annonce passionnant, la déception est redoutable. Plutôt que de mener un réel travail d’enquête et de nous permettre (à nous, public français) de comprendre l’Histoire, Alexandra Badea a préféré plaquer une histoire d’amour rendue impossible par ce massacre, la culpabilité d’un ancien gendarme révélée après sa mort et portée par son petit-fils, l’enquête d’une journaliste de radio, les réconciliations enfin des générations suivantes entre la victime et le bourreau. Le scénario est digne d’une mauvaise série, le texte reposant entièrement sur la psychologie et les états d’âme des personnages. On voit bien comment Alexandra Badea tente de s’inspirer de Wajdi Mouawad, actuel directeur de la Colline. Lui, dont le dernier spectacle Tous des oiseaux parvient à s’emparer de l’histoire d’une famille juive et d’une famille arabe sur toute la deuxième partie du vingtième-siècle avec une intelligence et une force bouleversantes. Ici, c’est raté.

Rarement spectacle n’aura aussi bien et aussi mal porté son titre. Jusque dans le besoin de le faire apparaître à plusieurs reprises dans la bouche des acteurs (que l’on aurait aimé pouvoir voir faire autre chose que de réciter leur partition debout, allongé ou assis, semblant parler à un mur à l’intérieur d’eux-même, oubliant leur corps, leur présence, et toute possibilité de nous atteindre) comme pour se persuader que c’est bien de ce sujet dont il s’agit. Vers la fin du spectacle, à deux reprises, Alexandra Badea fait tenir à des personnages avec lesquels elle ne semble avoir aucune distance des propos infâmes sur la culpabilité, sur l’obéissance des bourreaux à leur hiérarchie, qui paraissent tout droit sortis de la défense d’Eichmann à Jérusalem. Hélas pas de Gideon Hausner dans la salle, ni d’Hannah Arendt. La responsabilité des tireurs dans le massacre est ainsi philosophiquement balayée sans autre forme de procès, comme si tout le travail de penseurs comme Jankélévitch sur la question de l’irréversible n’avait pas existé. On nous laissera finalement avec cette phrase lénifiante « Les enfants continuent de jouer. Ils ne sont pas encore une génération sacrifiée par l’Histoire », et magistralement, Alexandra Badea claquera l’écran de son ordinateur pour le refermer et signifier la fin du spectacle (au cas où nous n’aurions pas encore compris pourquoi tout à coup tous les acteurs revenaient sur le plateau).

Depuis quelques jours, Arte diffuse en ligne le documentaire de Milo Rau « Le tribunal sur le Congo« , trace de son long et toujours actuel travail avec les victimes de la colonisation au Congo. Cela dure 53 minutes et c’est gratuit.

XXIX. 28.11.18 / Wedding / Oskaras Korsunovas / Maison de la culture de Tournai

À en croire la scénographie et la jeune demoiselle d’honneur qui nous accueille, ce n’est pas à une représentation théâtrale que nous sommes conviés, mais à la réception d’un mariage. Bonbons distribués, préparation surprise de l’arrivée des mariés, tout est fait pour que le public soit d’ores et déjà dans l’action. En adaptant La Noce chez les Petits-Bourgeois de Bertold Brecht, le metteur en scène lituanien revendique le naturalisme comme loi. On grimpe avec difficulté le bord du plateau, on s’assoit véritablement à table, les plats s’enchaînent, et l’on boit.

La réception évidemment dégénère, et devient le prétexte aux règlements de compte de personnages caractéristiques : la demoiselle d’honneur (quel âge a-t-elle ?) qui s’envoie en l’air sous la table avec le fils du propriétaire, le père qui ennuie tout le monde avec ses histoires et ses traditions, le frère émigré à l’étranger pour réussir, le couple marié depuis sept ans qui ne se supporte plus (et dont le mari est violent), etc. C’est une satire, elle est faite pour que l’on s’y reconnaisse, et que, tout à coup, Brecht incorpore la culture lituanienne, l’oppression russe, et tende un miroir aux petits-bourgeois de France et de Belgique. Tout cela se termine (après un faux départ), une fois la famille envolée, par une possible réconciliation sur l’oreiller.

Les acteurs jouent extrêmement bien, ils improvisent au point que les sous-titres ne sont bientôt plus d’une très grande importance. Korsunovas s’autorise même une auto-citation dans un débat éphémère entre théâtre classique (défendu par le « péquenaud ») et théâtre post-dramatique (défendu par le fils du propriétaire). On a pourtant bien l’impression d’avoir affaire de bout en bout à une vieille recette de cuisine, à un passage de plats tout à fait prévisible, pas très bien maîtrisé et pas tout à fait abouti (une musique sonne le tocsin final, il est temps d’applaudir). Est-ce que l’on s’est reconnu dans l’un ou l’autre de ses personnages ? Peut-être. Est-ce qu’un théâtre-miroir de la bourgeoisie est encore pertinent aujourd’hui ? Pas sûr du tout.

XXVIII. 26.11.18 / Störlaut / Jule Flierl / Espace Pasolini

Pas de gradin, il est rangé. L’espace est entièrement disponible, quelques coussins, quelques sièges, on s’installe à vrai dire à peu près où l’on veut. Sur le pourtour, quelques praticables, des bâches distendues, des néons allumés, des gélatines qui traînent, des amplis mobiles. Jule Flierl est une artiste berlinoise, cela se voit, intéressée par la figure de Valeska Gert, danseuse grotesque, artiste de cabaret du Berlin pré-nazi, et pionnière de la danse vocale. Ici pas de noir salle, une fois tout le monde entré, Jule Flierl démarre ce qui ressemble à un numéro de cabaret plongé dans la notion d’archive, de mémoire, de transmission, aux frontières entre conférence, présentation, performance.

En réalité, aucun de ces genres n’est jamais abouti, c’est-à-dire réalisé entièrement, et les numéros s’enchaînent avec une volonté affichée de composer une temporalité hors de la représentation. Les spectateurs sont au milieu des spectateurs, il n’y a plus cette frontière, l’artiste déambule d’une plateforme à l’autre, prenant soin de toujours nous inclure dans des propositions critiques, pleines d’humour, et aussi, il faut le dire, de prouesses techniques vocales assez stupéfiantes.

Jule Flierl démonte le théâtre bourgeois, même une certaine conception de la performance où l’interprète devient parfois un animal de cirque. Elle malaxe ses organes, et laisse le corps, et surtout le son, prendre en charge l’imaginaire, nous libérer de l’emprise des signes superficiels. Dérangeant, étiré, saisissant, le spectacle proposé renouvelle un esprit d’expérimentation de la matière artistique, de la manière dont nous interprétons cette matière. En héritière du cabaret (on pense aussi à Lili Handel d’Ivo Dimchev), Jule Flierl s’amuse des postures, des effets, des genres et trace finalement une exigence esthétique troublante et captivante.

XXVII. 25.11.18 / Labourer / Madeleine Fournier / Budascoop

Madeleine Fournier paraît sortir tout droit d’un film de Rohmer, être la cousine de Perceval, étrangement naïve et tout autant que lui troublée par les taches rouges sur la pureté du blanc. Aussi quand il s’agit de labourer, il ne faut pas s’attendre à du concret. Le solo développe immédiatement un univers à part, ou désuet, inspiré des chansons médiévales, creusé à l’intérieur du corps et qui dessine des mouvements cycliques, qui se développent en excroissance.

La chorégraphie est clairement découpée par la projection d’un film ancien de l’Institut Pasteur sur la croissance des fleurs en fonction des cycles naturels du jour et de la nuit. On suit ainsi en accéléré leur développement difficilement perceptible à la vue. Autour d’un carré blanc disposé au centre du plateau, des éléments de batterie réagissent aux impulsions électriques qui leur sont envoyés. Un petit rideau bleu permettra à la danseuse de disparaître et de revenir avec un autre costume, passant ainsi du noir au blanc, comme l’on passe de la nuit au jour.

Bouche grande ouverte toute proche du premier rang pour chanter, roulant sur le sol et dévoilant sa nudité, exécutant quelques pas de bourrée, Madeleine Fournier livre un univers surréaliste singulier. Dans le livret de salle, le spectacle revendique une exploration de pratiques féminines comme la maternité, la violence, le travail. De nombreux gestes suggèrent en effet des thématiques plus larges, le labeur devient alors également celui de l’accouchement.

XXVI. 25.11.18 / Consul and Meshie / Antonia Baehr, Latifa Laâbissi & Nadia Lauro  / Budatoren

Il faut monter au cinquième étage de la tour Buda, l’ensemble de studios de répétition du Kunstencentrum, pour entrer dans la salle où se tient la performance, comme s’il fallait retourner dans l’arbre pour aller à la rencontre de ces deux singes installés sur une voiture de l’espace. On s’assoit devant eux et sur les côtés dans une proximité étonnante. La performance est en accès libre depuis 16H et dure trois heures et demie. Il est 18H quand nous arrivons et nous resterons jusqu’à la fin.

Antonia Baehr et Latifa Laâbissi sont habillées d’un costume de singe dont seuls dépassent leur visage, leurs mains, leurs pieds et leurs seins. Les deux singes sont installés au milieu de la pièce et mènent un certain nombre d’actions au fur et à mesure du temps qui passe. Nous les verrons tenter de démêler une énorme pelote de laine colorée au son de l’ouverture d’Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss (référence assumée à 2001, l’odyssée de l’espace de Kubrick), jouer au Memory avec des visages d’intellectuels français (Bourdieu, Deleuze, Foucault qui « est tout seul », et Lévi-Strauss que les singes n’aiment pas trop…), faire du yoga pour se réchauffer, regarder la série Trueblood sur un ipad, se remettre des médailles, enfiler un jupon de ballerine et esquisser quelques pas, jeter des cacahuètes au public, et bien d’autres choses. La performance prendra fin à 19H30 quand une sonnerie d’alarme se déclenchera.

La performance anthropomorphique, pleine d’humour, joue avec les codes et les clichés, autant ceux que l’on peut avoir sur l’animal, que ceux que l’on peut avoir sur l’homme (a priori plutôt occidental) contemporain. Jamais vraiment singe, jamais vraiment humain, les corps jouent de l’entre-deux pour interroger les rapports entre nature et culture, bousculer la frontière. Le temps alterne entre lenteur, étrangeté et fulgurances sans aboutir néanmoins à une évolution palpable. On n’est jamais trop bousculé par la proximité, peut-être suivons-nous simplement le fil primitif de la pensée.

XXV. 25.11.18 / Unforetold / Sarah Vanhee & CAMPO / Budascoop

CAMPO est un centre d’arts installé à Gand dont la particularité est de demander régulièrement à des artistes de la scène de créer avec de jeunes enfants. C’est le cas ici avec Sarah Vanhee et une toute jeune équipe de sept enfants entre 8 et 11 ans. L’artiste bruxelloise propose un univers de petits êtres évoluant dans le futur ou sur une autre planète dans une obscurité épaisse, parlant une autre langue, vivant au milieu des pierres.

Après une séquence de questions projetées dans le noir que semblent nous adresser ces petits êtres, des constellations se dessinent et glissent dans l’espace obscur. Elles se suivent, se rassemblent ou s’éloignent. Des sons émergent. Bientôt le groupe s’installe en cercle et chante ensemble dans une langue inventée, le Lutie Chaakaa, puis exécute des dialogues rythmés avec le son de pierres blanches. À la frontière entre l’apocalyptique et le primitif, le monde paraît avoir entièrement succombé à la poésie, si ce n’est quelques réminiscences et références à un univers familier, le nôtre. Plus tard, d’énormes coussins noirs se déplaceront mystérieusement, créeront un amas sur lequel on se couche, puis des couvertures dorées apparaîtront et transformeront les silhouettes dans les ténèbres en masses brillantes et coulantes sur la scène.

Sarah Vanhee s’intéresse à l’imprévu, à ce qui n’a pas encore existé, aux associations de possibilités encore inexplorées. Avec ces enfants, elle tente d’ouvrir un espace vaste pour l’imaginaire. Le plateau repose entièrement sur leur présence, leurs voix, leurs chants, et un onirisme crépusculaire. On regrette que cela n’est pas conduit le spectacle à déborder davantage sur notre monde, à nous envahir, car si tout tourne autour du mot « donker » (obscur), il faut bien reconnaître que l’allégorie paraît très claire, et que l’on finit par apercevoir les limites de la représentation et perdre un peu la magie des premiers instants.

XXIV. 24.11.18 / Le Cercle / Nacera Belaza / DeSingel

En premier lieu, le noir, total, puis très lentement, à faible intensité, l’espace se révèle. Au loin, presque invisible, un mouvement s’avance. Ce pourrait être un spectre, une ombre, les yeux peinent à croire en son existence tant sa vitesse dépasse l’articulation. Un corps progressivement se dessine et s’approche de nous, pris dans une force qui le transforme sans cesse. Bientôt suivi de deux autres, ils seront cinq au total jeunes interprètes formés par la chorégraphe franco-algérienne Nacera Belaza pour la première fois absente, tout comme sa soeur Dalila, de sa création.

Composée d’instants entrecoupés de très courts noirs, la pièce se déploie d’abord au son de Nina Simone, référence incontournable de la chorégraphe, puis sur des battements répétitifs de tambours, de plus en plus présents. Les danseurs paraissent littéralement voler, flotter au-dessus du sol qu’ils piétinent sauvagement. On a, la plupart du temps, énormément de peine à croire en la réalité de ce qui est montré là devant nous. Contorsions, explosions, tremblements, toutes les secousses possibles du monde infusent la chair brûlante. Il serait facile de parler ici de transe, de mystique, de danse tribale, et on aurait tôt fait d’oublier que Nacera Belaza a voué sa vie et son art depuis toujours à la quête énergique du vide et des forces vives au-delà du corps.

Cette pièce-ci, certainement la plus aboutie, possède une force de frappe, une barbarie, d’une puissance rarement vécue sur un plateau. Elle emporte et arrache tout, le spectaculaire, le discours, la narration, jusqu’à la culture, tout se trouve renversé et métamorphosé en une vie nucléaire, brutale, dans un clair-obscur d’une beauté sidérante. Instant de grâce final que cette lente marche dans la pénombre en ligne vers le public comme pour retrouver le commun après une expérience si singulière. Le noir total revient, absolu. Silence. Les lumières se rallument, les danseurs se positionnent pour saluer. Silence. Il faudra l’arrivée des lumières de face pour que le public revienne à lui. Pendant une heure, le temps s’était arrêté, la représentation n’existait plus, il n’y avait que la présence, la lumière, la beauté. Une des plus grandes chorégraphes de notre époque a livré un chef-d’oeuvre.

XXIII. 23.11.18 / Twenty-seven perspectives / Maud Le Pladec / Schouwburg Kortrijk

Les raisons ne sont pas complètement éclaircies quant à l’inachèvement de la Symphonie n°8 de Schubert. C’est la pièce de musique classique que Maud Le Pladec choisit de projeter remixée sur un plateau blanc aux dégradés lumineux subtiles (signés Eric Soyer). Une distribution de dix jeunes danseurs, habité chacun par une phrase différente, une ligne de fuite personnelle au sein d’une symphonie complexe mais pugnace et lumineuse.

On reconnaît très rapidement une articulation sérielle de la partition, avec construction et déconstruction des phrases, mouvements d’ensembles, cercles, lignes, portés, solo. La chorégraphie offre à l’ensemble de ses interprètes des variations techniques virtuoses, la plupart du temps d’une légèreté et d’une douceur surprenantes. Si la pièce prend d’abord des chemins relativement classiques dans la forme, une première sortie de plateau, où les danseurs viennent s’asseoir aux premiers rangs de la salle, qui sera suivie par d’autres à la manière d’un balayage ou d’un assaut, brise une possible distance et extériorité dans la simple contemplation du mouvement individuel ou d’ensemble.

À de nombreuses reprises, la danse se fait aussi extrêmement sobre, une esquisse, une simple marche à l’unisson, une posture dans l’espace qui viennent donner un relief et une profondeur à notre écoute de Schubert. On pense au minimalisme d’Anna Teresa de Keersmaeker, c’est certain, d’autant que nombre des danseurs viennent de P.A.R.T.S, mais on apprécie néanmoins cette écriture du vide et de la page blanche portée avec simplicité, sans les habituels clichés de la jeunesse immature et explosive, un lac gelé dont la glace pourrait à tout moment se briser, une fragilité précieuse.

XXII. 23.11.18 / BSTRD / Katerina Andreou / Budascoop

Sur la scène, une autre scène, un carré de praticables, une rangée de vingt horiziodes au lointain, la phrase « We need silence for the piece ». La danseuse grecque Katerina entre par le gradin, les cheveux mouillés, monte sur le plateau, enclenche un vinyle disposé au lointain du carré, de la house musique s’échappe des enceintes. Brutalement, de dos, la danseuse libère une danse fougueuse au centre du plateau.

La représentation est ponctuée par de multiples « pauses » : des temps de silence entre les morceaux du vinyle, une montée de fumée, un tee-shirt ôté, puis un autre, une bouteille d’eau renversée sur la tête, un rouge à lèvres tout à coup et discrètement. Esquissant quelques sourires, et quelques sorties du carré de practicables, la danseuse affiche ostensiblement une liberté vis-à-vis des codes habituels du solo de danse. Les mouvements y sont ici autant de ruades, de torsions qui paraissent improvisées, de contours et de dépassements de l’espace, de petites transgressions qui augmentent le relief d’une musique très répétitive.

On pense à Lisbeth Gruwez Dances Bob Dylan, et à cette puissance du corps solitaire sur un territoire de vinyle. Et tout d’un coup, l’ampoule d’un projecteur de façade qui explose et tombe sur un spectateur. Réaction immédiate du régisseur qui descend dans le gradin vérifier, stupeur sur le visage de la danseuse qui pourtant n’arrête pas sa danse. Un accident brutal qui viendra pour nous inquiéter une représentation sans contrainte et évidente. On retiendra l’instant de grâce final, où poussière, sueur et fumée s’élèvent dans l’absence, sur un air troublé de Nina Simone.

XXI. 23.11.18 / Suash / nasa4nasa / Budascoop

Porté par deux danseuses égyptiennes en combinaison rouge moulante, Suash est un duo de trente-cinq minutes plongé dans l’univers d’une salle de squash, rouge et blanc, symétrique et délimité. Dès les premiers instants, et revendiqué dans le programme de salle, les références sont marquées : Fase d’Anna Teresa de Keersameker, Merce Cunningham, Trish Brown etc. Mouvements géométriques à l’appui, ondulations, rebonds, la chorégraphie paraît traverser une histoire de la danse contemporaine, depuis le néo-classique jusqu’à la performance répétitive jusqu’à l’épuisement.

Une musique électronique recouvre et rythme la représentation, et si l’on comprend un certain instant de libération porté par le spectacle, on reste quand même relativement surpris par un rapport au corps très conventionnel, où seule une réflexion mathématique est à l’oeuvre, et où le public, malgré des temps de pleine lumière, a très peu accès à l’interprétation des danseuses, sinon dans une segmentation, ou une fluidité, du corps. Le duo, s’appuyant la plupart du temps sur une gémellité difficilement dépassée, laisse, il faut bien l’avouer, quelque peu circonspect.

XX. 22.11.18 / My revolution is better than yours / Sanja Mitrovic / La Rose des Vents

S’adossant au cinquantenaire de Mai 68, l’artiste Sanja Mitrovic, née en ex-Yougoslavie, propose deux heures de plongée dans les révolutions européennes du vingtième-siècle. Cinq interprètes sont présents sur une scène aux allures de plateau de cinéma, tous rassemblés par un rapport personnel  à l’Histoire. À travers la reproduction de fragments documentaires, cinématographiques, intimes, ils seront les différents visages et voix d’idéologies, de nostalgies, d’actions politiques.

Certainement inspirée par le théâtre documentaire de Milo Rau, la mise en scène s’ouvre sur le témoignage d’un jeune réfugié passé par la Lybie, observateur de la représentation depuis la salle avant de revenir clôturer par un appel à la mobilisation en faveur des réfugiés. L’essentiel du spectacle se concentrera quant à lui sur les atours de la révolution en plusieurs chapitres : discours théoriques, reconstitutions de scènes du film Viva Maria de Louis Malle, anecdotes personnelles, pavés et voiture en feu à l’appui. Le tout glisse alors véritablement dans un kitsch qui tente la sensation de la révolution sans penser sa forme théâtrale.

On sent beaucoup de maladresse ou d’ironie dans l’interprétation au point que les rares moments sincères succombent au poids hétérogène du propos ; si bien que le discours final du jeune réfugié nous trouve érodés par un cours d’histoire indigeste ; insuffisant et de fait raté. On eut préféré être davantage bousculé par une forme théâtrale qui repense la question centrale de la révolution, celle de la représentation du réel (à l’instar du spectacle La Reprise de Milo Rau) et nous offre ainsi des outils face à l’Histoire, ou bien en apprendre davantage sur la situation politique libyenne, le rôle que joue la France dans le chaos qui y règne (et qui conduit ce jeune homme que l’on sent profondément meurtri à prendre ses distances avec une conception idéalisée de la révolution) et le silence de l’Europe face à ce qui ressemble de plus en plus à des camps de rétention externalisés.

XIX. 21.11.18 / The Ring of the Dove / Mehdi-Georges Lahlou / Le Phénix

Artiste associé au CDN de Rouen, produit par Latitudes Contemporaines et accompagné par le Pôle Européen de Création du Phénix, c’est en tant que performer et plasticien que l’on a pu jusqu’ici découvrir les créations de Mehdi-Georges Lahlou. Il présente ici sa première mise en scène, adaptation sans texte du traité sur l’amour rédigé au XI° siècle par Ibn Hazm.

D’emblée il est question de sensation, non pas de transcrire sur le plateau des histoires, des théories, de la poésie amoureuse, mais de prendre le plateau du théâtre comme une temporalité, une image, une matière dont la sensualité contamine la salle. Spectres qui flottent au-dessus du sol à l’intérieur du dessin d’un moucharabieh, les corps glissent, se cachent, se recouvrent tandis que l’accélération de l’air vient frapper notre imaginaire. Sur le plateau, on découvre un immense escalier (route qui monte et qui descend, la même, dirait Héraclite), un encensoir renversé, des talons-aiguilles rouges, autant d’éléments déjà présents dans la performance Run Run Baby Run Run. D’autres surprises nous attendent, tombées du ciel.

Mehdi-Georges Lahlou part à la recherche de la poésie de l’image et du temps confronté et dégage du texte un univers sulfureux et attirant, renversant l’aspect intrusif de la performance de rue en une aspiration qui nous entraîne, nous à l’extérieur, directement au coeur de l’espace. Tout y est malléable et en mouvement, le son, la lumière, la fumée. On pourrait parvenir à reconnaître des scènes, des séquences qui nous enverrait sur le chemin de la sensation amoureuse, mais il y a un vide toujours, une absence, que les trois performers prennent en charge, étirent, qui ouvre le sens volontairement. On est proche du rêve ou du cauchemar, perdus dans une réalité échappée, où l’origine et la fin disparaissent, où tout est à portée, à moins que tout fasse partie de nous, amoureux donc, forcément.

XVIII. 21.11.18 / Encyclopédie pratique. Portraits choisis / Lenio Kaklea / Espace Pasolini

Pendant de longs mois, à Aubervilliers, Lenio Kaklea, danseuse et chorégraphe grecque, a mené un travail d’enquêtes et de rencontres auprès des habitants en leur distribuant un questionnaire sur leurs pratiques. Elle les a ainsi invités à lui raconter leurs rituels, leurs gestes, leurs habitudes, puis à les lui transmettre. De cette matière, elle a tiré un livre, une « encyclopédie pratique » faite de centaines de portraits, et c’est certains d’entre eux qu’elle porte à la scène dans ce solo.

Sur le plateau peu de choses et il ne s’agira pas de raconter. Pas de création documentaire ici, mais un corps à l’oeuvre, dans la transmission et dans la mémoire. Lenio Kaklea s’approprie les gestes transmis et les glisse au fur et à mesure de la représentation dans des séquences hypnotiques pleines d’humour. Pas de fioritures, pas de spectaculaire, c’est la présence, le corps de l’interprète qui dévoile l’ensemble de la recherche, le processus, et la force des absents, ces centaines de personnes rencontrées, qui vivent comme des fantômes bienveillants sur le plateau avec elle. Là une pesée, une pose, une danse, un chant, un dévoilement, avec une pudeur et une grâce désarmantes.

Lenio Kaklea ne nous perd jamais du regard, elle provoque une rencontre entre nous et les absents à travers son corps, elle se fait médium d’un univers passé, le nôtre, toujours au bord de la disparition, prêt à s’évanouir, et qu’il s’agit d’emplir d’une vie. De l’insolence, du défi, de la douceur, et une grande générosité, ce solo encyclopédique et fragmenté est bouleversant par sa force, sa démarche. L’Espace Pasolini ouvre l’un de ses studios à la projection d’un portrait choisi, une femme qui combat Parkinson par la danse, et à la lecture du livre d’une grande beauté.

XVII. 21.11.18 / Fugue – Extirper / Collectif des Routes / Musée des Beaux-Arts de Valenciennes

Le fragment « Extirper » est l’un des cinq mouvements d’une durée variant entre vingt et trente minutes qui composent la création scénique FUGUE, solo porté au plateau par Eliott Pradot, créé par le Collectif des Routes. Ici, au milieu d’un espace d’exposition vide et blanc, trône une balançoire, comme un décor, comme une oeuvre ou un monde, déjà. Lentement un être s’approche, le visage masqué par une casquette noire, tenant au bout d’une canne un ballon blanc comme l’on porte un étendard. Il dérive à la rencontre de l’espace, jusqu’aux limites, jusqu’à notre regard. Enveloppé d’une création sonore qui couvre l’intégralité du mouvement, l’être d’apparence fragile va se déployer, se dépecer, petit à petit, en une métamorphose grinçante.

Corbeau noir, corps voûté, ou envoûté, le tracé rappelle celui de l’animal qui, à la découverte du territoire, explore son propre désir. C’est un enfant peut-être, un adolescent, pris sur le vif de son parcours, dans un état transitoire, au moment du défi, de l’élan, de l’exposition. Extirper, c’est sortir de l’immobilité, c’est arracher à soi le temps qui n’est déjà plus et le déposer devant le visage, comme un masque, le laisser tomber. Et quand il ne reste plus aucun lambeau, c’est le sang lui-même, matière ultime, qui coule sur la page blanche du corps.

Il y a une mélancolie, c’est-à-dire une bile noire, dans l’esthétique du Collectif des Routes, la trace d’une blessure qui ne guérit pas, et sans doute une rage augmentée par la présence hargneuse d’Eliott Pradot. Les autres mouvements se nomment « Élancer », « Déplaire », « Contraindre », « Dépouiller », et on serait tenté d’y voir un manifeste à suivre pour sortir de soi, pour grandir et pour créer.

XVI. 18.11.18 / Hymn to love / Marta Gornicka / La Rose des Vents

Lorsque l’on pénètre dans la salle, le plateau est déjà allumé, les vingt-cinq interprètes debout face au gradin sur lequel se tient Marta Gornicka, au centre, dans la lumière, cheffe de choeur prête à les diriger. C’est sur ses gestes que le spectacle sera construit, dans une direction d’acteurs aussi précise que celle d’un chef d’orchestre. Sur scène, il n’y aura rien d’autre que ces corps, ces voix, quelques marionnettes pour des intermèdes extrêmement courts, et des violons dont on ne jouera quasiment pas.

Le spectacle repose sur un texte choral efficace, assemblage d’hymnes patriotiques, de discours politiques, de chansons folkloriques, dont le message est toujours à regarder avec ironie. Différents déplacements, hauteurs de voix, construction et déconstruction du collectif, viendront appuyer la perception des individus présents sur le plateau, et donc de la communauté. On note avec évidence et mise en valeur par la dramaturgie la présence d’une grande multiplicité de profils sur le plateau, différents sexes, différents âges, différentes couleurs, comme un désir de rejeter une Pologne en plein repli nationaliste.

On comprend dès le début la nécessaire distance à apporter au propos tandis que volontairement les corps nous montrent les dérives d’un pouvoir autoritaire, celui de la cheffe de choeur, qui conditionne le moindre déplacement, la moindre prise de parole. La représentation se constitue alors en sursaut contre un pays qui, ayant toujours eu de grandes difficultés à regarder son Histoire et son implication dans le processus d’extermination nazie, alors qu’une partie de sa population était elle-même également victime, se trouve aujourd’hui confrontée à un gouvernement qui prône repli identitaire, fierté nationale, et rejet de l’Autre. Si certains mots nous informent sur la situation d’une partie de l’Europe de l’Est, vraisemblablement délaissée par l’Union Européenne, d’autres nous renseignent aussi sur nos propres dérives et celles qui peuvent nous attendre. On reste peut-être frustré par l’absence d’alternative à l’intérieur du spectacle lui-même, si ce n’est l’Agnus Dei de la Passion selon Saint-Matthieu de Bach, objectif probable de cette représentation qui pointe avec discrétion l’incroyable parcours de la musique classique pendant la Seconde Guerre Mondiale : partage absolu de culture entre les nations, puis, terrible anesthésiant pour les déportés à l’entrée des camps d’extermination. La musique aussi, l’art aussi, peuvent mettre un peuple au pas.

XV. 17.11.18 / Le Procès / Krystian Lupa / Théâtre du Nord

Exercice difficile que celui de poser des mots sur une représentation du metteur en scène polonais Krystian Lupa ; d’abord, parce que chacune est unique, tant son intervention dans le spectacle joue un rôle immense sur notre réception, ensuite parce qu’il s’agit ici d’une adaptation du roman de Franz Kafka, elle-même oeuvre au statut complexe, publiée à titre posthume, et qui, à la manière d’une exégèse juive, interprète le sens en même temps que la possibilité d’interprétation, enfin parce que la représentation dure plus de cinq heures d’un temps étiré, profond, ponctuée de multiples crises.

On regarde une boîte dans un cadre rouge délimité, un intérieur dont l’extérieur n’existera que dans l’image projetée, tout comme les corps des acteurs, brûlant dans leur essence, sans être jamais véritablement un endroit, sinon de passage. Le Procès raconte (ou ne raconte pas justement) l’histoire de Joseph K. qui se trouve un matin au sortir du lit en présence de deux inspecteurs venus lui notifier sa mise en accusation. Le lecteur suivra ce personnage dans des endroits chaque fois terriblement différents, aux connexions confuses, tenus par des figures marquées, des symboliques puissantes.

Lupa s’empare du texte de Kafka, lui adjoint des extraits d’autres oeuvres (La Métamorphose, les Lettres à Felice Bauer, à Max Brod, d’autres nouvelles etc.), lui ajoute des éléments biographiques, des interprétations de l’oeuvre, et aussi, surtout, des éléments tirés eux-mêmes du réel de la troupe, la sienne et celle des acteurs en Pologne, des dessins, des images de Varsovie, des souvenirs qui glissent sur les murs métamorphosés. L’un des plus grands metteurs en scène européen ne représente ni n’adapte seulement une oeuvre, il en révèle à chaque instant les mécanismes de représentation, la construction des signes, le glissement des résonances et des associations, il ne fige aucune interprétation, opère un va-et-vient continu entre inspection littéraire et dramaturgie contemporaine.

Alors, ce que l’on voit, ce que chacun voit dans ce spectacle, est certainement une nouvelle interprétation de l’oeuvre de Kafka, singulière, et avec un certain vertige, une lecture de son existence qui n’est pas partagée, mais attachée aux mêmes icônes présentes sur le plateau. Bien sûr il est question, dans certaines vivacités plus précises, de l’Europe, de l’existence d’un individu soumis à la loi aujourd’hui, des enjeux de la démocratie et des possibilités (ou impossibilités) de la révolution. Mais bientôt, Joseph K., ou Franz K., ne parle plus, recroquevillé sur son lit au coeur de la nuit, il faut patienter. Comme Lupa, il a ses moments de silence terriblement dérangeants, où notre propre monologue intérieur surgit, blessé, outré, en révolte devant une certaine absence de récit définitif. En cela Lupa rencontre parfaitement Kafka, et se trahit lui-même pour mieux le faire apparaître.

Le Procès confronte l’existence, non pas biographique, mais symbolique, c’est-à-dire imperturbablement enchaînée aux formes, aux jointures, aux rêves, avec le récit de sa disparition, autrement dit la littérature. Il nous ramène à une vie faite d’un combat terrible avec la possibilité de la signification, et son anéantissement, sans porte de sortie, sans refuge. Ne retardons-nous tous pas à chaque instant le moment du tribunal, du jugement, des bourreaux ? On ne sort pas indemne de cette représentation, elle ouvre les profondeurs des remous du réel et de l’Histoire, elle apprivoise le génie d’un banquier de Prague qui transforma la langue allemande, elle nous oblige à arrêter d’employer le mot kafkaïen à tout bout de champ. Vous connaissez la suite ?

XIV. 15.11.18 / I C O N / Atelier Bildraum, Frederik Neyrinck & Sabryna Pierre / Budascoop

On sait, depuis Rome, que l’étymologie du mot image prend autant en compte la question de la figure que celle du masque mortuaire. Cet appui sémantique justifie pour le collectif belge de s’emparer du cas d’une jeune noyée du XIX° siècle et de le mettre en résonance avec notre frénésie (auto-)photographique du XXI° siècle. À la manière d’un studio de développement, l’espace est en quadrifrontal où se répartit le public, encadré de rideaux sur lesquels seront projetés vidéos et photographies, tandis qu’un chef d’orchestre conduit dans un coin du gradin cinq musiciens sur une composition originale.

Le spectacle propose, sous la forme d’un opéra contemporain, le dialogue entre deux figures, celle incarnée par un homme photographe (dont le livret de salle nous dit qu’il est Monsieur Mort) et une jeune femme, chanteuse lyrique, figurant la noyée. Le dispositif technique permet tout au long de la représentation la reprise immédiate ou en différé des nombreuses prises d’images réalisées par les deux interprètes et qui déroulent un propos sur la beauté, le passage du temps et la mort. Les musiciens eux-mêmes se déplacent, sans leur chef d’orchestre, qu’ils continuent à suivre grâce aux écrans disposés à chaque coin du plateau.

On comprend bien qu’il s’agit de proposer une expérience immersive de l’image, de sa fabrication, et de son caractère morbide. Pourquoi alors, à travers le texte et la mise en scène, véhiculer un certain nombre de clichés ou d’ambiguïtés, dont la récurrence finit par nous questionner sur les réels motifs de la dramaturgie ? Pourquoi proposer une vision de la jeune noyée comme celle d’une modèle en sous-vêtements couleur chair qui pose dans des attitudes pornographiques ? Pourquoi la prendre en photo dans une attitude de refus pour ensuite la présenter comme aguichant, provoquant, d’un pied sur le sexe, l’homme alors « victime » de la violence de son désir ? La séquence, portée par un jeu extrêmement grossier, finit par devenir gênante.

Dans une séquence solitaire, la chanteuse lyrique assène au public la demande de fermer les yeux. Elle s’empare alors d’une caméra et filme les visages des spectateurs, projetés sur les rideaux, visibles en plan large par tous (mais n’étions-nous pas déjà dans un dispositif immersif ?). Elle chante alors une série de questions, nous proposant de réfléchir sur notre propre image, notre fidélité à cette image, à notre nom, à notre capacité à nous reconnaître dans notre identité. Dans un mouvement final appelé « émancipation », la musique se fait lyrique, emportant la scène dans une envolée improbable, rafales d’images à l’appui, où Monsieur Mort finit en talons aiguilles et maquillé. Aux clichés photographiques s’ajoutent les clichés langagiers de thématiques dites contemporaines égrenées jusqu’à la nausée. On est loin, très loin, de la poésie fulgurante (mais ici censurée !) de la chanson The End des Doors proposée en ouverture du spectacle.

XIII. 12.11.18 / Macbettu / Alessandro Serra / La Rose des Vents

Un théâtre brut et brutal, c’est-à-dire en dialogue avec la matière, les éléments, la pierre, le bois, le métal, voilà ce que propose le metteur en scène sarde Alessandro Serra, en choisissant Macbeth de Shakespeare. Pour interpréter l’ensemble de la distribution, comme au temps du barde, huit hommes à la langue et la voix âpre, rocailleuse, qui propulsent le mot dans tout l’espace ; et pour unique décor, des objets, de la poussière et de grandes tables de ferraille, d’abord dressées debout, puis décalées, en chute, ou domestiques.

La mise en scène livre ici un rite maléfique tout entier tourné vers la puissance de frappe du son, du corps comme ouvrage diabolique, vers une magie noire ancestrale qui répond au sang par le sang. Macbeth devient à la fois le jouet de forces obscures et celui qui en tire profit, moins pétri de remords que dans d’autres interprétations, davantage conscient de l’enchaînement inévitable et prêt à accepter toutes les conséquences, car il est celui qui n’a pas d’enfants pour lui succéder.

C’est un théâtre rudimentaire, organique, fait de la chair masculine souvent transfigurée et de l’entrechoquement des couteaux, tragique, auquel nous sommes conviés. Alessandro Serra n’oublie jamais l’humour et la vulgarité de Shakespeare, et transforme (ou révèle) les célèbres trois sorcières en puissance sardonique dont le public se délecte, et qui déchaîne la tempête entre deux tableaux bouleversants de lenteur, de froideur, de cruauté.

La terre sarde est partout présente, dans les rituels et les formes tirées d’un patrimoine vivace, comme l’est la lande écossaise et sa sauvagerie dans le texte initial. Présente aussi la situation politique italienne, à laquelle il est difficile d’échapper, car la Sardaigne est une île au milieu de la Méditerranée. Le spectacle s’ouvre par le tambourinement assourdissant de plaques de métal, porte qui n’en est pas une et qu’il faut franchir comme l’on escalade un mur, porte qui tombe du ciel comme un étau et tourbillonne autour des êtres qui veulent la franchir. Et cette première phrase prononcée dans la nuit : « Es-tu quelque chose que l’on peut interroger ? » Dans la famille mafieuse de Macbeth, il y a un arrière-goût de fascisme et de ports fermés.

XII. 11.11.18 / Alexandre / Paul/a Pi / Espace Pasolini

Dans le noir, d’abord un chant, qui semble se répondre à lui-même, trace peut-être du duo originel prévu avec Sorour Darabi, performeur iranien, au parcours tout à fait semblable à celui de Paul/a Pi (1), mais aussi déjà amorce d’une sensation sur la langue, son dédoublement et son étrangeté, celle qui façonne le corps et la pensée. Puis, une forêt de projecteurs s’allume doucement devant l’interprète, impossible de le voir encore tout à fait.

Paul/a Pi développe ensuite une parole répétitive, qui se rattrape elle-même, hoquète, se décroche du sens et s’enfonce dans la prononciation, dans la sensation provoquée par la découverte, à l’origine de ce solo, de la langue des Xavantes, tribu autochtone du Brésil, pays dont Paul/a Pi est originaire. De fait, leur phonétique comporte treize voyelles et treize consonnes, ce qui la rend extrêmement singulière pour un grand nombre de locuteurs du monde. Confronté.e à ces sonorités, l’interprète se métamorphose dans cette jungle minimale, trace un parcours qui requiert d’enlever différentes couches de peau, de retourner subrepticement à l’animal, à la nature, et d’embrasser l’identité de tout ce qui vit et fait territoire du déplacement géographique, mental, sensuel.

Quelque chose est absent dans ce spectacle, qui refuse d’emblée le discours, et plonge dans l’exploration du solo comme possibilités d’altérité de l’artiste. Quelque chose d’étrange qui, au moment des saluts, se trouvera renversé. Après une première salve, Paul/a Pi revient, les larmes aux yeux, avec une feuille blanche sur laquelle sont notés les mots « Brésil en deuil ». On comprend alors en un instant la biographie, l’actualité, la note d’intention peut-être. Étrange sensation alors de sentir que la salle applaudit plus fort, soutient, accompagne les larmes, là où le solo nous avait plongés dans un entre-deux indistinct qui ne disait pas tout à fait son nom, ne disait rien (peut-être pour certains) du réel sous-jacent ; chassez la langue, elle revient au galop ?

(1) Nous avons trouvé cette manière de noter le nom Paul/a Pi dans plusieurs documents de production relatifs à l’artiste. Qu’on nous pardonne s’il n’était pas adéquat.

XI. 11.11.18 / Il pourra toujours dire que c’est pour l’amour du prophète / Gurshad Shaheman / Le Phénix

Artiste franco-iranien, Gurshad Shaheman présente ici ce qu’il nomme un « concert documentaire » construit à partir d’une multiplicité de rencontres avec des exilés, des réfugiés, des migrants, en particulier à Calais, à Amiens, à Athènes, auprès de membres de la communauté LGBT. Les paroles recueillies et fragmentées nous sont transmises par quinze jeunes interprètes installés chacun à un endroit du plateau dont ils ne bougeront quasiment pas. Leurs yeux sont clos pendant toute la durée de la représentation.

La mise en scène joue volontiers sur des sensations extrêmement douces : effets de clair-obscur, d’éclairages isolés, voix portées au micro, gestes infimes, esquisses de déplacements inabouties, musique qui entoure et transporte ce choeur dispersé. Les récits de vie sont en effet eux parfois d’une violence et d’une dureté redoutables ; l’un témoignant d’actes de prostitution nécessaires à la traversée, l’autre de rejets familiaux conduisant à l’exil, toujours dans une ambivalence qui confronte sensualité de la chair avec violence du réel et de l’impossibilité d’être accepté. Cachés par le peu de lumière, ou de dos, ou protégés même par leurs yeux fermés, les vies se tiennent dans la salle de spectacle comme dans un refuge, protégées par les corps des interprètes, par le calme de la salle, par la tendresse du regard de Gurshad Shaheman.

On est assurément bouleversé par la qualité de présence de ces interprètes aux yeux clos, comme Orphée sortant des Enfers et guidant Eurydice par son chant. Le spectacle agit comme un anti-journal télévisé, ou peut-être même un anti-documentaire, car ici le seul réel vient du texte prononcé, et pourtant, dans le dernier regard avant le départ, quand chaque interprète ouvre enfin les yeux face public, une profondeur, une surprise impossible à feindre, s’empare des deux côtés du quatrième mur. On aimerait les regarder encore un peu, déjà ils disparaissent. L’existence de ces exilés nous regarde, nous concerne, mais ne nous appartient pas.

X. 10.11.18 / Real Magic / Forced Entertainment / Budascoop

Reconnue pour son travail de représentation minimaliste et à la table de toutes les pièces de Shakespeare, la compagnie anglosaxonne Forced Entertainment présente ici une forme pour trois interprètes inspirée de jeux télévisés dans laquelle il s’agit pour le candidat de deviner (mission impossible) le mot auquel l’autre candidat est en train de penser. Chaque série d’échecs contraint l’ensemble du groupe à reprendre la saynète depuis le début et en intervertissant les rôles. Le texte ciselé rappelle bien sûr un certain théâtre de l’absurde et son impossible dénouement.

Les interprètes déploient ainsi dans l’épuisement de la structure toute leur palette d’interprétation et nous livre une lecture allégorique du monde contemporain dans laquelle la reprise constante des mêmes motifs, sans remise en cause du système lui-même, ne peut fatalement qu’entraîner la désillusion, l’agacement, et finalement la lassitude. Tous ces sentiments sont transmis au public, le plus souvent avec humour et foule de clins d’oeil aux possibles genres contemporains de la mise en scène, de la platitude psychologique au surinvestissement émotionnel. On attendrait une chute qui viendrait renverser la représentation ou nous offrir un angle inattendu ; le spectacle se déroule pourtant du début à la fin sans entraves et sans surprises. Il laisse le spectateur résoudre lui-même la question : est-il préférable de se délecter des variations d’un thème immuable pour ne pas subir le découragement et l’ennui ? Où trouver la force de changer les choses quand toutes les issues semblent condamnées par la proposition elle-même ?

IX. 09.11.18 / Barbaresques. Ne sors plus de chez toi / Christophe Piret / Le Manège

Sur le plateau, des échafaudages recouverts d’écrans qui figurent rapidement, par projection vidéo ou par usage scénique, le ponton et la cale d’un bateau. Celui-là même qui transporta toute une génération d’algériens dans l’Avesnois. Revendiquant une forme opératique, la scène est traversée par les chorégraphies hip-hop et contemporaines de deux hommes et deux femmes, accompagnés par le rappeur ARM, sur un texte de Félix Jousserand. Alternant ainsi entre des slams portés au micro face public, et des textes découpés en dialogue entre les différents interprètes, le spectacle veut donner à entendre l’alexandrin « dans la pure tradition du genre épique ».

Il est question dans ce spectacle d’immigration, et on y entend différentes langues étrangères (l’arabe, le russe, le portugais notamment). Le vers foisonne d’images, de métaphores, au risque parfois de perdre complètement pied et de ne pas toucher au but du propos. La vidéo en direct, les danseurs équipés de micros, les projections et la musique quasi incessante confèrent à une surcharge qui rend difficile un véritable rapport sensible avec les interprètes, pourtant très (trop ?) volontaires et généreux. On regrettera également un langage chorégraphique un peu désuet (avec passage obligatoire par le moment classique sur pointes), et une danse hip-hop cantonnée à ses clichés de physicalité, de désarticulation et de puissance. Le programme de salle revendique de ne pas proposer une « énième fresque historique » ; au risque peut-être d’une abstraction telle que le spectacle paraît ne plus toucher terre et brasser avec insistance différentes formes, différents médias, pour le simple plaisir de l’accumulation.

VIII. 08.11.18 / Guerrilla / El Conde de Torrefiel / Le Phénix

Le festival Next s’ouvrait cette année avec la représentation gratuite au Phénix de Valenciennes de GUERRILLA du collectif catalan EL CONDE DE TORREFIEL dont la particularité est de mettre en scène 80 amateurs sélectionnés dans la région. Le spectacle se divise en trois tableaux clairement repérables : un public installé sur des chaises face à nous venu assister à une conférence de Roméo Castellucci en 2021, un cours de Taï-Chi situé le matin même de la conférence, une rave party à laquelle participe la professeure de Taï-Chi la nuit qui précède son cours.

Pendant l’ensemble de la représentation, aucune parole ne sera prononcée sur le plateau, si ce n’est les discrètes indications de la professeure de Taï-Chi aux amateurs qui suivent le cours, ou les cris des danseurs de la rave party. L’ensemble du discours est pris en charge par une projection omniprésente de surtitres dont le thème est la probabilité d’une guerre mondiale en 2023, imminence dont le spectacle cherche à nous avertir. La représentation est ainsi intégrée à une fiction s’appuyant sur certaines histoires personnelles des amateurs pour développer un propos sur l’immobilisme européen, son incapacité à se saisir véritablement des questions qui seront notre futur.

Peut-on, sous prétexte d’un propos politico-philosophique (marque de fabrique de cette compagnie), tordre le réel et sa représentation sans risquer de tomber dans son propre piège, celui d’un langage déjà verrouillé avant même d’énoncer ? Si la mise en scène s’appuie, sans le traduire, sur les théories de Roméo Castellucci, à savoir que le théâtre est un art du faux, un artifice, qui interroge le signe en le dénuant de sa capacité à informer, elle en offre pourtant un contre-exemple saisissant en produisant un système narratif implacable qui, sous couvert de fiction, tente par tous les moyens de persuader les spectateurs de la réalité de ce qu’il énonce. Les derniers moments du texte offrent ainsi tous les travers de la rhétorique : évocation de l’ennui comme d’une valeur primordiale (afin certainement de désamorcer le nôtre après une heure et demie de pensées littérales), humour méta-théâtral sur le spectacle lui-même (afin peut-être de nous inclure irrémédiablement dans la forme), et finalement retour instantané et brutal à la lumière des services (avec l’assurance que cela nous réveillera définitivement). Visant la brutalité de la forme à tout prix, le langage ne devient plus qu’un simple moyen de production, reproduisant la même violence sur l’imaginaire du spectateur que celle qu’il reproche au monde contemporain.

On notera au passage que les amateurs ne viennent pas saluer (pour appuyer le propos), que leurs histoires personnelles (trois seulement en réalité) servent à alimenter un propos déjà construit sur Auschwitz, le Rwanda et l’immigration maghrébine en France, et que l’ensemble des amateurs danse de dos derrière une vitre, silhouettes déjà fantômes, déjà mortes dans une lumière rouge finale (au moment où le texte parle de sang), et cela, sans aucune distance ou ironie. Chacun des trois tableaux anéantit toute possibilité de contre-point, plutôt une illustration malhabile, un pâle reflet, une tentative de miroir, qui réduisent la pensée à un matraquage contre-productif. Comme l’on a pu envoyer la jeunesse sur le front pour faire office de chair à canon, les interprètes amateurs font ici office de matière théâtrale à bas coût, de couleurs ajoutées au pamphlet lénifiant, de caution massive à une absence de mise en scène.

VII. 08.11.18 / Encyclopédie de phénomènes paranormaux Pippo y Ricardo / Rodrigo Garcia / Le Phénix

Dès l’entrée, le metteur en scène d’origine argentine Rodrigo Garcia nous propose une apparente anarchie, un folklore dérisoire qui orne le plateau d’objets, de structures, tous plus étranges les unes que les autres. Ici une combinaison sous-marine qui clignote, là des râteaux (qui deviendront bientôt des hélicoptères), plus loin un champ d’oeufs qui tiennent debout, ailleurs une tente Quechua recouverte d’une tête d’alien, et un duo de musiciens déguisés en ninja. Tous ces éléments scénographiques à usage quasi unique pourraient figurer en eux-mêmes une muséographie ironique du kitsch contemporain.

Partant du paranormal, les deux fidèles compagnons de route de Rodrigo Garcia que sont Juan Loriente et Gonzalo Cunill, déroulent non pas un ensemble de moments spectaculaires, ciselés et univoques, mais de véritables poèmes, des entrechoquements de formes sans efficacité, avec une paresse enfantine, qui transforment les habituelles dramaturgies du théâtre bourgeois en feux de paille. Les séquences étirées, les vidéos imparfaites, le jeu d’acteur négligent, tout peut conduire le spectateur inattentif à croire à une vaste plaisanterie, un laboratoire inabouti.

Sauf que, oui, c’est à la fois cela, car Rodrigo Garcia est passé maître dans l’art de détourner les attentes et d’offrir un univers indistinct, lunaire, paranormal justement, sur des plateaux où l’on a plutôt tendance à renforcer les formes et les normes, mais c’est aussi, à n’en pas douter, derrière les symboles tirés au dixième degré (ici un corps du Christ transformé en sac de couchage rempli de pains, là The Thing, symbole capitaliste d’une virilité toute puissante qui écrase les oeufs-ovules sur le sol), une attaque en règle de la masculinité et de ses avatars pop. Dans une dernière longue séquence, les deux interprètes nous offrent un dialogue romanesque où l’amitié, la tendresse, l’ironie de deux hommes décadents, comme le monde qu’ils représentent, parviennent peu à peu à nous emmener dans ce que la poésie de Rodrigo Garcia, inscrite dans la grande tradition de Neruda, d’Octavio Paz ou de Jodorowsky, rageuse et mélancolique, offre de plus percutant : le fracas des images pornographiques contemporaines avec la fragilité des êtres médiocres mais glorieux.

VI. 19.10.18 / Lilelalolu / Damien Bouvet / La Rose des Vents

Le spectacle jeune public dès trois ans proposé par la compagnie Voix-off est un seul en scène, sauf si l’on a un peu d’imagination. Rapidement transformé en Père Touff, donnant vie à la souris Cabotine (nom rêvé pour un animal qui vient parasiter l’acteur), métamorphosant les livres en histoires, Damien Bouvet glisse du comédien au personnage sans jamais arrêter de nous donner envie d’imaginer. Ne s’adressant au public qu’à de très rares reprises, il embarque toutes les réactions des enfants avec lui. Les rires, les paroles lancées, les répétitions de phrases, tout est emporté dans le flot de l’histoire, et c’est toujours la fiction, le théâtre qui a le dernier mot. On pourrait croire à l’anarchie sur le plateau et dans la salle, c’est encore et toujours du théâtre, à moins que ce ne soit la même chose.

On dit souvent d’un bon spectacle jeune public qu’il convient également aux adultes. Peut-être, peut-être pas. Là, on assiste à une merveilleuse histoire du théâtre, histoire du passage du livre à la scène, de la scène au livre, de l’objet à la marionnette (et de la mort à la vie), de la langue au langage. Avec un comique qui n’insiste jamais, avec une simplicité de représentation qui ouvre en réalité une véritable compréhension de l’art du théâtre, ce spectacle jeune public mériterait de servir d’introduction à tous ceux que le théâtre contemporain laisse à la marge.

V. 14.10.18 / JOUEURS, MAO II, LES NOMS / Julien Gosselin / Théâtre du Nord

Fresque romanesque d’environ neuf heures, le spectacle porté sur la scène par Julien Gosselin et le collectif Si vous pouviez lécher mon coeur propose cette fois une plongée dans trois oeuvres du romancier américain Don DeLillo. L’esthétique de cette compagnie, dont on pourrait tenter de donner une idée à travers quelques caractéristiques (le cinéma réalisé et diffusé au plateau, la musique live à haute intensité, la projection de texte, des interprètes embarqués dans de longues séquences), s’enfonce ici dans une nouvelle profondeur. Si le thème central de la représentation paraît être le terrorisme, c’est qu’il faut bien un objet, mais le véritable sujet est dans l’écriture romanesque elle-même, dans la littérature en tant qu’oeuvre de fiction et rapport au réel, au monde.

On est impressionné par la qualité. Rarement film aussi fluide et précis sur un plateau de théâtre, rarement des acteurs à ce degré d’incarnation et de jeu, rarement texte aussi acéré sur notre monde contemporain et ses représentations. Car il s’agit bien pour Julien Gosselin de donner envie de lire. Non pour faire oeuvre pédagogique et didactique, mais parce qu’il s’agit pour lui du courant continu auquel se brancher, prise insérée dans le mur du monde, de la sensation du monde, que l’entreprise de la lecture procure à celui qui s’y plonge. Ainsi on se souvient de la radicalité de 2666, précédent spectacle, et de son texte projeté pendant deux heures, des écrans accédant à l’intérieur de la scénographie, des effets de montage entre réel et représenté, et du corps, bien sûr, poussé à un degré de sensualité extrême de sa troupe d’interprètes polymorphes, éclatés, puissants.

Ici, Julien Gosselin fait un pas en avant dans sa recherche. Autant que de littérature, c’est d’écriture dont il est question. Comment se composent les formes, les mots ? Et quelle violence le monde introduit-il dans le langage (ou l’inverse) ? Les interprètes paraissent comme des insectes punaisés dans l’image dont la vie progressivement s’écoule et envahit tout le plateau. Ils jouent, et le théâtre bouge autour d’eux, mais ils demeurent au centre, caractères de sang sur la page blanche, ils sont là, comme le livre dans les mains, la chair à disséquer, et s’effacent progressivement entre nous et le monde leurs organes, leurs squelettes, finalement lueur, voix, son, pulsation, électricité.

Éprouvante la représentation l’est, à dessein, et tant mieux. Comme pour publier, il faut faire l’épreuve de. Le spectateur est convié ici à une autre sorte de mystique, celle qui nous paraît aujourd’hui, imbibés d’idoles à adorer, inaccessible, et qui se trouve pourtant simplement à un degré au-dessus du médiatique, dans l’univers de la fiction, de la langue (ou des langues), et qu’il faudrait toujours tâcher de saisir un peu sur un plateau (ou ailleurs).

IV. 13.10.18 / TENDERNESS / Antoine Lemaire / La Rose des Vents

Inspirée de Lady Chatterley’s Lover (L’amant de Lady Chatterley) de D.H. Lawrence, publiée en 1928, Tenderness, pièce écrite par Antoine Lemaire et publiée aux Éditions La Fontaine, fut d’abord créée en 2010 au Théâtre du Nord. Alors que les spectateurs pénètrent dans la salle, le plateau est déjà éclairé, les comédiens présents, et c’est dans ce dispositif qu’Antoine Lemaire prendra la parole, à la manière d’un conférencier, pour introduire lui-même l’oeuvre, en un clin d’oeil astucieux au « Madame Bovary, c’est moi » de Gustave Flaubert. La compagnie THEC et Antoine Lemaire affirment ces dernières années une esthétique de la citation, n’hésitant pas par le biais de la vidéo, du lettrisme ou de dispositifs scénographiques à afficher distinctement leurs références, leurs inspirations, dans un jeu de copier-coller baroque. Traitant du romanesque, les comédien.nes s’emparent du discours direct, de l’indirect, d’un théâtre qui dissout le récit autant qu’il le surplombe, livrant parfois de longues envolées lyriques soutenues par une lumière minimaliste, un peu de fumée et une projection vidéo romantique.

Il faut s’en souvenir, le roman de D.H. Lawrence fit scandale. Pas seulement parce qu’il narrait des scènes sexuelles dans un langage cru, mais aussi parce qu’il s’agissait, à travers la rencontre entre un homme de la classe ouvrière et une aristocrate, de peindre une transgression sociale, assimilée pour l’époque à une dégradation. Or Antoine Lemaire choisit ici de s’emparer du sentiment, de la sensation, du « je » désirant, détachant de tout contexte social la situation qu’il dépeint. Se livrant lui-même, comme dans un théâtre de l’aveu, à une mélancolie bourgeoise, l’auteur, metteur en scène et comédien revendique la possibilité de parler du plaisir, de la sexualité féminine, comme D.H. Lawrence, quitte à soutenir à son tour que « Lady Chatterley, c’est moi. ». Nul scandale dans la salle quand il s’agit de parler, par l’intermédiaire du vaudeville, de l’impossibilité de saisir comment la relation sexuelle est vécue par l’autre, ou d’égrener la frustration sexuelle féminine, la culpabilité masculine liée à la performance, la quête de l’orgasme commun, ou le besoin de soumission de la femme à l’homme qu’elle désire. Nous sommes en 2018 et les gender studies ont depuis un moment déjà révélé les liens entre injonctions sexuées du discours dominant et condition sociale, économique et culturelle des opprimé.es. La pièce s’achève en tentant d’élaborer la situation déclinante du mari de Lady Chatterley. Antoine Lemaire nous interroge sur ce qu’il reste à faire après la rupture, une fois le charme rompu, le temps passé, le désir éteint. Secouer notre confort bourgeois, peut-être, comme le propose Alexandra Badea dans un article du Monde de juillet 2018, « ébranler ses propres certitudes », représenter sur la scène les possibles de la transgression sociale, plutôt qu’une tendre et lisse dignité.

III. 06.10.18 / CITADELLE / Eliott Pradot / Maison Stéphane Hessel

Danseur et poète, Eliott Pradot présentait pour la première fois, dans le cadre du Festival Microscopies #3, une performance autour de l’oeuvre posthume et inachevée Citadelle d’Antoine de Saint-Exupéry. Et ce n’est pourtant pas déterrée qu’elle nous parvient mais découverte ensablée au milieu du désert comme un trésor. Sans outrance, fragile, Eliott Pradot transporte le texte dans un rituel qui détruit d’emblée le spectaculaire. Ici, pas question d’impressionner, de fortifier la cité de l’artiste, de se protéger soi-même, mais d’inviter au partage des morceaux de l’oeuvre, déjà incomplète, déjà perdue ; présente dans le silence, les gestes, le corps offert de l’interprète. Prophète, peut-être shaman, le poète dévoile ici sa propre incarnation, épurée, disséminée sensible dans chacun des coeurs. En nous distribuant les morceaux de son temple sacré, Eliott Pradot livre avec cette performance la juste mesure de la beauté et de l’espoir ; on attend la suite.

 

 

II. 05.10.18 / UN FAIBLE DEGRÉ D’ORIGINALITÉ / Antoine Defoort / Maison Stéphane Hessel

Doxa. Avec un saladier de biscuits ronds nappés de chocolat en guise d’hosties, Antoine Defoort nous accueille dans une salle disposée à la manière d’un office religieux : deux rangs de chaises séparées par une allée centrale, un pupitre sonorisé (l’est-il vraiment ?), des objets mystérieux et sacrés (en fait des cartons) et une toile représentant le Bien, le Mal et le Je-ne-sais-pas. Présentée comme une conférence-performance, ce seul en scène de plus de deux heures déroule de fait un monologue sur l’histoire du droit d’auteur et les problématiques attenantes. Dans la poésie d’Antoine Defoort, ce que l’on voit n’est jamais tout à fait seulement ce que l’on voit, et ce que l’on dit fait office d’image, d’écran de projection, voire de notice d’explication sur ce que la représentation nous donne à voir ou à entendre. Jouant avec la sophistique, la rhétorique, la pléthore d’une parole quasi ininterrompue, la conférence n’hésite pas à enfoncer les portes ouvertes du langage pour jouer de tous les accents comiques produits par les rapports conflictuels entre travail et art, à se mettre elle-même en abyme comme exemple d’une oeuvre d’art dont on dévoilerait tous les rouages, tous les secrets de production.

Paradoxe. La représentation du spectacle avait lieu dans le cadre du Festival Microscopies, salon de micro-édition organisé par l’association Les Pinatas, et concluait une journée d’étude où il fut souvent question d’enjeux économiques, pour ne pas dire d’extrêmes difficultés des artistes de ce domaine à subsister, à trouver les ressources nécessaires pour créer des formes « Hors Format », à exister tout simplement dans un marché où la reproductibilité de l’oeuvre d’art à l’infini, sa capacité à s’adapter à tous et à toutes les situations de représentation est devenue une condition sine qua none de sa diffusion. Au sein de sa conférence, Antoine Defoort nous dévoile ainsi qu’il a accepté de jouer gratuitement ce soir-là, dans un aparté imprévu qui vient perturber la démonstration huilée d’un spectacle en tournée depuis 2014 et met à mal une vulgarisation venue soutenir les droits des auteurs devant les organisateurs bénévoles d’un évènement célébrant l’artisanat de la création fait-main. Le spectacle s’achèvera par une séquence sur la révolution numérique d’internet, décrit comme « le lance-flamme de la connaissance », et ses incroyables possibilités de disponibilité ad vitam aeternam d’une oeuvre (que devient le spectacle vivant ?).

La naïveté du personnage incarné par Antoine Defoort permet de confronter et d’interroger nombre d’idées reçues, de les expliciter à outrance et de permettre à chacun de s’emparer d’un sujet difficile à appréhender. Au risque de taire les voix discordantes des bienfaits de la création artistique pour l’Humanité (Platon, Rousseau, Artaud, Arendt pour ne citer qu’eux), au risque d’une apologie de la culture libre (qui oublie que 46% de la population mondiale n’a pas accès à internet), au risque de niveler une montagne d’informations et de nous laisser, pendant la représentation et après, comme les fidèles d’une religion, un peu désoeuvrés ?

I. 03.10.18 / TETRIS MON AMOUR / Club Guy & Rony / La Rose des Vents

Un cube évidé de plusieurs mètres de hauteur détermine dès les premiers instants notre regard. Les danseurs, en costumes à connotation militaire, et les percussionnistes au geste compulsif semblent réduits à une seule grammaire : géométrique, millimétrée et soumise à la rigueur du cadre. Dès le début, le spectacle paraît impossible à dépasser. Il est la forme même qui reprend à son compte l’architecture qui l’a vu naître. Aucune liberté sinon celle de chercher toujours le moyen de s’adapter mieux et plus vite. La dégénérescence du corps en un usage strictement organique (dans le sens de ce qu’Artaud appelait le corps anatomique, c’est-à-dire réduit à des fonctions) empêche toute possibilité de rencontre. Le spectacle, rôdé, d’une précision fascinante et inquiétante, annihile tout ce qui pourrait sortir du cadre. Que le cube se déplace, que les interprètes en sortent, pour eux comme pour le spectateur, le regard est imperturbablement déterminé par la structure, par les lumières, par la musique, qui, de concert, renforcent un sentiment de contrainte, une mécanique, une déshumanisation.

Oui, mais voilà, le spectacle vivant reste toujours vivant, il trahit de lui-même toute pensée totalement déterminée et aboutie. Ainsi le musicien qui, au moment d’aller chercher sa caisse claire derrière un projecteur, abandonne son corps segmenté pour s’abaisser souplement et saisir… une bouteille d’eau. Ainsi la danseuse, à laquelle sera décernée l’écharpe de MISS USSR 1984 (1), symbole de sa réussite orwellienne totale, au moment d’effectuer un solo final — paroxysme de la maîtrise et de la soumission du corps — la danseuse a une petite blessure au genou droit. Un filet de sang glisse le long de sa jambe et vient imprégner la chaussette blanche. Avec émotion on découvre que les interprètes, dont la technique exceptionnelle et puissante ne fait aucun doute, sont trahis par leurs propres corps qu’ils ne parviennent pas tout à fait à asservir à la dramaturgie de la représentation. Est-ce à penser que l’accident, ce qui nous échappe à l’intérieur, le sang, la soif, la faim, le corps sous-jacent, ne peuvent être totalement domestiqués, et que la possible liberté se situe exactement là où quelque chose d’imprévu déborde nos plans ?

(1). Le jeu TETRIS fut créé en 1984 par Alekseï Pajitnov.